Wydrukuj tę stronę

Wierność rzeczy

 

19


 

  

Herbert podchodzi do siedemnastowiecznej kultury holenderskiej z charakterystyczną ciekawością, czułością i dozą trzeźwego pragmatyzmu. Każdemu rozdziałowi Martwej natury... można by dodać podtytuł „sceptyk w akcji”.

EDWARD HIRSCH

 

„Jestem zatem w Holandii – królestwie rzeczy, w wielkim księstwie przedmiotów” (MNW 13) – ogłasza z radością Zbigniew Herbert w pierwszym z szesnastu „szkiców i apokryfów” składających się na Martwą naturę z wędzidłem, nadzwyczajną książkę o złotym wieku sztuki holenderskiej, i okrzyk ten odbija się echem w całym zbiorze. Autor jest współczesnym pielgrzymem, wyposażonym w „powściągliwy bedeker z roku 1911”, przewodnik Michelina i podniszczony egzemplarz książki Eugeniusza Fromentina Mistrzowie dawni (Les Maîtres d’autrefois), wydanej w roku 1876. Celem jego pielgrzymki jest Holandia istniejąca w wyobraźni, królestwo kogoś, kogo Herbert nazywa swym „bohaterem zbiorowym”: holenderskiego mieszczanina z siedemnastego wieku. Przez czas jakiś posłusznie wydeptuje parkiety wspaniałych muzeów, odwiedza miejskie place i chodzi po czystych chodnikach miast niegdyś kwitnących, a obecnie prowincjonalnych, takich jak Veere, ma jednak odczucie, iż całe to doświadczenie będzie niepełne i w pewnym sensie jałowe, jeśli nie spojrzy chociaż raz na ten oryginalny, nieskalany świat, w którym żyli mistrzowie holenderscy.

Problem polega na tym, że ów kraj sprzed trzech czy czterech setek lat, tak wyraziście odzwierciedlony w tysiącach scen rodzajowych, dziś prawic nie istnieje lub istnieje zaledwie we fragmentach – w przepełnionych archiwach, na dnie lokalnych bibliotek i w regionalnych muzeach, wystawiających eksponaty z życia codziennego: surduty, lampy, kołowrotki. Widoki malowane przez holenderskich artystów złotego wieku – manierystów Coninxloo i Seghersa, głuchoniemego Avercampa, genialnego Pottera i oczywiście gigantów Ruysdaela i van Goyena (by wymienić kilku ulubieńców Herberta) – można zobaczyć w ramach na muzealnych ścianach, lecz w samej naturze prawie nigdzie. Potem, w drodze do Rotterdamu, w dolinie rzeki Lek i rzeki List, Herbert nagle dostrzega typowy holenderski krajobraz, którego szukał. Widzi nieckowatą dolinę, przesiąkniętą wilgotną zielenią, popielatą rzekę i stado nieruchomych wiatraków; od tej chwili nosi w sobie ten widok jak talizman. Co jakiś czas wywołuje ten obraz z pamięci, by przypomnieć sobie, iż dotarł do wnętrza Holandii i zobaczył na własne oczy rzeczywistą stronę świata mistrzów holenderskich, krajobraz anachroniczny i wieczny.
„Wzywam was Starzy Mistrzowie / w ciężkich chwilach zwątpienia” (ROM 18), wyznał Herbert w jednym z wierszy, i z tych ciężkich chwil narodził się spory zbiór sześciu luźnych szkiców, połączonych na zasadzie skojarzeń, oraz dziesięciu krótszych apokryfów – z rozmysłu marginalnych komentarzy, które czyta się jak skrzyżowanie przypowieści i szkiców literackich. Sposób podchodzenia do tematu przez Herberta jest myląco swobodny i spontaniczny – swojski i figlarny – a mimo to silnie analityczny. Jego erudycja jest bezpretensjonalna i głęboka, styl ma równie nieskazitelny jak uliczka w Delft na obrazie Vermeera. Owa „znaczeniowa przezroczystość”, której, jak powiedział, szuka w wierszach, obecna jest w jego prozie, a nawet dzieli on z holenderskimi malarzami, których podziwia, wielkie poczucie pewności i taktu, mistrzowskie umiejętności techniczne, oczyszczającą wizualną uczciwość i otwartość, niewzruszone oddanie sprawie „ciemnego świecidła”. Uwielbia opisywanie szczegółu, a jednym z głównych podmiotów jego poezji jest uważne oko. „Konieczna jest akuratność” (ROM 90), oświadcza w jednym z wierszy Pan Cogito, alter ego Herberta: jest to imperatyw moralny.
Martwa natura z wędzidłem jest piątą książką Herberta przetłumaczoną na angielski. Jak dotąd jest on przyswojony przez tłumaczy w sposób nader szlachetny. Wszyscy zwracają uwagę, jak wiele ze struktury słownej i dźwiękowej ginie w przekładzie z polskiego na angielski. Jednakże Herbert jest jednym z tych rzadkich pisarzy – jak aleksandryjski Grek Konstandinos Kawafis – obdarzonych sardonicznym dowcipem i wspaniałą umysłową przenikliwością, którzy szczególnie łatwo przekraczają granice języków. Do dziś pojawiły się dwa różne wybory wierszy Herberta – jeden przełożony przez Miłosza i Petera Dale Scotta (1968), drugi – przez godnych wielkiego podziwu Carpenterów (1977), którzy przetłumaczyli także Raport z oblężonego Miasta (1985), być może najważniejszy tom polskiej poezji, jaki pojawił się w latach osiemdziesiątych. Herbert zademonstrował mistrzostwo stylu swojej prozy w Barbarzyńcy w ogrodzie, książce (przetłumaczonej przez Michaela Marcha i Jarosława Andersa w 1985 roku) składającej się z dziesięciu szkiców, która rozpoczyna się w Lascaux, a kończy wspomnieniami z Valois, po drodze zatrzymując się przy ruinach greckich świątyń w Paestum i konstrukcji francuskich katedr gotyckich, Il Duomo oraz obrazach Piera Della Francesca w Orvieto. Barbarzyńca w ogrodzie to pozornie książka podróżnicza (autor jest tutaj „barbarzyńcą” – outsiderem, obywatelem Europy Wschodniej, Polakiem – a słonecznym „ogrodem” jest kultura śródziemnomorska), jednak ma się ona tak do większości współczesnych książek podróżniczych, jak grupowe portrety Fransa Halsa do większości portretów malowanych w siedemnastym wieku na zamówienie. Podobnie Martwą naturę z wędzidłem łączą takie same więzy z większością tekstów poświęconych historii sztuki, jak obraz Rembrandta znany jako Straż nocna z większością siedemnastowiecznych obrazów historycznych; dzieło Rembrandta wcale nie jest obrazem historycznym, lecz wyimaginowanym portretem grupowym ucharakteryzowanym na taki obraz. Szesnaście rozdziałów Martwej natury z wędzidłem, pisanych przez wiele lat, nie stanowi ani przeglądu, ani gruntownego studium malarstwa holenderskiego, zawiera rezultaty dokonywanych przez całe życie przemyśleń nad sztuką holenderską i kulturą, która była jej glebą i otoczeniem.

Herbert podchodzi do siedemnastowiecznej kultury holenderskiej z charakterystyczną ciekawością, czułością i sporą dozą trzeźwego pragmatyzmu. Każdemu rozdziałowi można by dodać podtytuł „sceptyk w akcji”: czy to gdy Herbert szuka ulotnego motywu na gobelinie, kształtu czaszki pod gładką skórą, czy też ukrytego morału. Podobnie jak kwietny obraz Bosschaerta czy martwa natura Claesza, książka Herberta ma powierzchnię tak gładką i naturalną, iż można nieomal przeoczyć staranną strategię, aranżację i symboliczne znaczenie całości. Może więc trochę potrwać, zanim dostrzeżemy, że każdy z rozdziałów ma kształt metodycznego rozmyślania. Stawia pytanie i, jeśli to możliwe, daje odpowiedź; proponowany morał zostaje subtelnie wypracowany i przedstawiony. Tym sposobem kultura holenderska zaczyna mówić z głębi wieków – pojawiają się przykłady, kontrasty, zarzuty.
Pytania o holenderską sztukę i życie, które Herbert stawia, są zwodniczo proste i zarazem przebiegle pouczające – to wyznacznik jego stylu. Na przykład w pierwszym szkicu rozważa, dlaczego w Holandii przedmioty z życia codziennego przechowuje się z „niemal religijną atencją”, a w ostatnim zastanawia się nad nieheroicznym i pokojowym duchem malarstwa holenderskiego. W szkicu Cena sztuki analizuje życie mistrzów holenderskich z punktu widzenia ich stanu finansowego – przyziemnego, lecz odkrywczego. „Lepsze to, bardziej uczciwe – pisze o tego typu podejściu – niż patos i sentymentalne westchnienia, w których lubują się autorzy vies romancées pisanych dla czułych serc” (MNW 44). W jednym z najlepszych i najzabawniejszych szkiców śledzi „krzywą tulipanowej gorączki”, szukając ukrytych przyczyn groźnej tulpenwoede (tulipomanii), która dotknęła zwykle trzeźwy i oszczędny naród w latach dwudziestych i trzydziestych siedemnastego wieku. Herbert nazywa tulipomanię „epizodem wpisanym na marginesie Wielkiej Historii” i przyznaje, iż mamy dziwne upodobanie do „przedstawiania szaleństw w przybytkach rozsądku” (MNW 71). Następnie za pomocą retorycznego pytania Herbert przekształca jednak owo botaniczne szaleństwo w reprezentatywny epizod historyczny, przejmującą alegorię: „Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groźnych szaleństw ludzkości, polegających na bezrozumnym przywiązywaniu się do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły szczęścia?” (MNW 71).
W szkicu o Gerardzie Terborchu, opatrzonym podtytułem Dyskretny urok mieszczaństwa, Herbert stara się dotrzeć do natury malarza, który wydaje się jedynym w swoim rodzaju, pozbawionym prekursorów, a zarazem będącym produktem holenderskiego mieszczańskiego świata. Szkic ten funkcjonuje także jako tekst towarzyszący tytułowemu esejowi, analizującemu tajemnicze życie i dzieło malarza znanego jako Torrentius, którego nazywa „Orfeuszem martwej natury”. Torrentius – postać enigmatyczna, rzekomy różokrzyżowiec mający żyłkę sokratyczną i skandaliczną reputację libertyna – był, jak pokazuje Herbert, nieszczęśliwym prekursorem markiza de Sade’a, dziewiętnastowiecznych poètes maudits i surrealistów. Herbert szczególnym podziwem darzy dyskretną wieloznaczność, ironiczną figlarność i ukryty erotyzm, jaki znajduje zarówno u Terborcha, jak i u Torrentiusa: sposób, w jaki ich arcydzieła – odpowiednio: Ojcowsku napomnienie i Martwa natura z wędzidłem – jawią się zupełnie nienaganne na powierzchni, nawet jeśli wskazują na tajemnicze i naganne znaczenia symboliczne.
Herbert nie pierwszy zwrócił uwagę, iż znany obraz Terborcha, przedstawiający rzekomo scenę domową, w której ojciec napomina córkę, odwróconą do nas tyłem, żona zaś unika jego wzroku, zawiera emblematyczne elementy, sugerujące, że tak naprawdę może to być żołnierz proponujący pieniądze wyniosłej młodej kobiecie, a starsza kobieta, zapewne kuplerka, patrzy w kieliszek wina. Paradoks Ojcowskiego napomnienia, zauważa Herbert, „polega na wpisaniu moralnie nagannego zdarzenia w nienaganne, przesycone cnotą i szlachetnością dekoracje” (MNW 86). Podobną intelektualną subtelność odnajduje on w jedynym zachowanym obrazie Torrentiusa. Martwa natura z wędzidłem, namalowana na prawie okrągłej desce i datowana na rok 1614, jest obrazem przedstawieniowym, tworzącym niemal nadmierny efekt surrealistyczny, wynikający z umieszczenia grupy przedmiotów na poziomie wzroku, na tle nieprzeniknionej czerni. Ostre, prawie kliniczne światło padające z nieokreślonego źródła rozświetla cynowy dzbanek z długim dziobkiem, wędzidło łańcuchowe i duży gliniany dzban. Przed wędzidłem znajduje się na wpół napełniony szklany kielich i dwie porcelanowe fajki, zwrócone cybuchami w dół, leżące na kartce z nutami. Napis na owej kartce wskazuje, iż dzieło jest hymnem na cześć powściągliwości, gdy jednak Herbert rozszyfrowuje symbolikę, interpretując przedstawione przedmioty i na nowo badając znaczenie inskrypcji, wówczas, jak sugeruje, staje się oczywiste, że obraz ten „należy rozumieć jako pozorną alegorię umiaru, w rzeczywistości zaś, chociaż w sposób misternie zakamuflowany, jest pochwałą człowieka wyzwolonego z więzów, niezwykłego, wysoko stojącego ponad tłumem małodusznych filistrów” (MNW 119). Czytanie przeprowadzonej przez Herberta analizy tych obrazów przywodzi na myśl to, w jaki sposób wyprowadzał on w pole cenzorów własnych wierszy za pomocą ironii, doskonaląc sztukę wieloznaczności, sugerując jednocześnie dwa radykalnie odmienne znaczenia.

W książce Embarrassment of Riches Simon Schama przekonywająco dowodzi, iż specyficznie holenderskim problemem w siedemnastym wieku było to, „jak stworzyć porządek moralny wewnątrz ziemskiego raju”. Co takiego w złotym wieku Holandii wydało się na tyle ważne i poruszające dla Herberta – poety, który przecież głosem Pana Cogito mówi o powrocie „na kamienne łono / ojczyzny” i byciu samotnym „w skarbcu / wszystkich nieszczęść” (ROM 22-23)? Bez wątpienia Herbert nie jest osamotniony w swym podziwie dla tej maleńkiej mieszczańskiej republiki, która dawno temu była politycznie, ekonomicznie i kulturalnie aż tak postępowa. Pisze: „W Europie XVII wieku, rozdzieranej wojnami religijnymi, był to niezwykły, powszechnie podziwiany azyl wolności, tolerancji i dobrobytu”. W bogactwie szczegółów i obserwacji, za pomocą których przedstawia Herbert to od niedawna protestanckie, od niedawna niepodległe państwo kapitalistyczne, z rosnącą świadomością narodową jego mieszkańców i silnym przywiązaniem do wartości humanistycznych, trzy rzeczy wydają się typowe i warte podkreślenia: umiłowanie przedmiotów, malarstwa i wolności. Sposób, w jaki łączy on te trzy pozornie nieporównywalne aspekty holenderskiej rzeczywistości, ukazuje nam, jak i do jakiego stopnia złoty wiek reprezentuje kodeks moralny i stanowi obraz cywilizacji.
Holenderska klasa średnia miała do rzeczy świata tego odejście konsumpcyjne, często żywiąc niemal nadmierne nimi interesowanie. „Wiemy, że Holendrzy kochali przedmioty, doczesną nagrodę za pracowitość i ciułactwo” (MNW 80), donosi Herbert. Byli bardzo dumni z posiadłości, które zamieszkiwali, i obsesyjnie o nie dbali. Chcąc umieścić tę kwestię w nieco szerszym kontekście, można powiedzieć, iż mieli oni to, co holenderski historyk Johan Huizinga nazwał „niewzruszoną wiarą w rzeczywistość i wagę rzeczy doczesnych”. Dumni byli ze swego dobytku, gdyż byli, jak mówi Huizinga, mocno przekonani o substancjalności rzeczy”. Jednak świat zewnętrzny, w którym żyli, był niebezpiecznie otoczony wodą i narażony na niszczycielskie powodzie – znacznie bardziej płynny i zmienny, mniej stabilny i stały, niż się wydawało. Herbert cytuje francuskiego poetę romantycznego Benjamina Constanta: „Ten dzielny naród, ze wszystkim co posiada, żyje na wulkanie, którego lawą jest woda” (MNW 15). To tak, jakby w swym oddaniu rzeczom realnym i materialnym Holendrzy próbowali przyszpilić świat, unieruchomić go w jednym miejscu. Jedną z funkcji realistycznej sztuki wizualnej było mnożenie rzeczywistości, uchwycenie rzeczy, zanim przeminęły lub ulotniły się. Herbert pisze: „Przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie” (MNW 14).
Holendrzy lubili różne rodzaje obrazów, jednak szczególnym upodobaniem darzyli pejzaże i widoki miast, indywidualne i grupowe portrety, obrazy przedstawiające kwiaty i martwe natury – sceny z życia codziennego. Malarstwo historyczne i religijne oczywiście istniało, należało jednak do mniejszości. Mieszczańska publiczność uwielbiała sceny rodzajowe – przedstawiające jej własny świat. Fromentin, autor dziewiętnastowiecznego przewodnika, którym posługuje się Herbert, odrobinę złośliwie twierdzi, iż Holendrzy mieli rzekomo uczynić prawo do własnej szkoły malarskiej jednym z warunków pokoju z Hiszpanią w 1609 roku. Siedemnastowieczni podróżnicy wielokrotnie wspominali o ogromnym znaczeniu malarstwa w życiu Holendrów. Herbert pisze, iż nierzadko w zwykłych, mniej lub bardziej dostatnich mieszczańskich domach znajdowało się sto czy dwieście obrazów. Obrazy wisiały w ratuszach i innych budynkach władz miejskich, w biurach, przytułkach, karczmach. Pewien podróżnik ze zdziwieniem zauważył ogromną ilość obrazów na dorocznym jarmarku w Rotterdamie. Herbert podejrzewa, iż „sam fakt wystawiania ich pośród straganów, gdaczących kur, porykującego bydła, rupieci, starzyzny, warzyw, ryb, produktów rolnych i przedmiotów domowego użytku musiał wydać się przeciętnemu przybyszowi czymś bardzo osobliwym i mało zrozumiałym” (MNW 26). Obrazy można było znaleźć właściwie wszędzie oprócz kościołów. Główny mecenat nad rodzimą sztuką sprawował nie zreformowany Kościół czy dwór w Hadze, lecz kupcy i sklepikarze, urzędnicy miejscy, drobni handlarze i rzemieślnicy.
Ogólnie rzecz biorąc, malarstwo w Holandii traktowane było jako rzemiosło, stanowiło niekwestionowaną wartość i cieszyło się powszechnym uznaniem. „Nikomu nie przychodziło do głowy pytanie, po co istnieje sztuka – pisze Herbert – ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty” (MNW 45). Obrazy były tanie i wszechobecne. Artyści należeli do Bractwa św. Łukasza, patrona malarzy, i podlegali miejscowym przepisom oraz byli przez nie chronieni. Członkostwo w Bractwie w żaden sposób nie gwarantowało im sukcesu ani nie chroniło przed kłopotami finansowymi; a rzeczywiście przytłaczająca ich liczba, choć bynajmniej nie wszyscy, miała ogromne trudności ekonomiczne. Malarze często posługiwali się swoimi obrazami jako środkiem płatniczym, prawie za wszystko można było nimi zapłacić. Herbert pisze: „Zaciągano tedy pożyczki pod zastaw obrazów, płacono nimi długi (także karciane), wyrównywano rachunki u szewca, rzeźnika, piekarza, krawca” (MNW 37). Co więcej, obrazami „można było spłacić dom, kupić konia, można je było dać jako wiano córce, jeśli mistrz nie posiadał innego majątku” (MNW 37).
Mimo ekspansywności rynku klasy średniej (a Holendrzy pierwsi dali nam rynek sztuki, na którym obrazy nie stanowiły już wyłącznie obiektów estetycznych, lecz także źródło kapitału i spekulacji) podaż przewyższała popyt, dlatego malarze zaczęli specjalizować się w konkretnych tematach. Na przykład Hobbema koncentrował się na malowaniu scen leśnych, a Willem van de Velde – morskich, de Hooch malował mieszczańskie wnętrza i dziedzińce, natomiast malarz architektury Saenredam – wnętrza kościołów i widoki „topograficzne”. Malarze podejmowali się także wszelkiego rodzaju dodatkowego zatrudnienia, nie uważając tego za poniżające – aby móc związać koniec z końcem. Herberta szczególnie poruszyła rzemieślniczość i skromność malarzy holenderskich; a zestawiając owe czasy z naszymi, uderza w bardzo emocjonalne tony: „Dawni mistrzowie, wszyscy bez wyjątku, mogli powtórzyć za Racinem – «pracujemy po to, aby podobać się publiczności», to znaczy wierzyli w sens swojej pracy, możliwość międzyludzkiego porozumienia. Afirmowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością i dziecięcą powagą, jakby od tego miały zależeć – porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia” (MNW 45). Pochwała tej uroczej naiwności mistrzów holenderskich przypomina zdanie, które powiedział Herbert w jednym z wywiadów, iż podstawowym wrogiem kultury nie jest cenzura, lecz nihilizm.
Malarze holenderscy stworzyli rodzaj realizmu, jednak mówienie – jak Fromentin – że przez pięćdziesiąt lat malowali po prostu portret holenderskiego społeczeństwa, nie jest zbyt precyzyjne. Starzy mistrzowie mieli coś, co nazwać można walorami przedstawieniowymi, nie byli jednak naturalistami sensu stricto. Słynnym przykładem może być podziwiany przez Goethego Cmentarz żydowski Ruysdaela, w którym artysta na sposób romantyczny umieścił w tle nie istniejące ruiny i ciemny lesisty krajobraz. Bukiety kwiatów Bosschaerta często składają się z gatunków, które kwitną w różnych porach roku – symbolizując ulotną naturę życia, a kościół, znakomicie namalowany przez de Wittego, okazuje się składanką kilku budynków. Jednakże malarze holenderscy przywiązywali bardzo dużą wagę do ujęć „realistycznych”. Ich powściągliwość i obiektywizm były głębokie, byli mocno zaangażowani w sprawy, które Svetlana Alpers w książce o sztuce holenderskiej słusznie nazywa „sztuką opisywania” i „prezentowaniem rzemiosła przedstawieniowego”. To, co tak mocno i stanowczo przemawia do Herberta, stanowi między innymi wysiłek holenderskich malarzy, by przedstawić życie codzienne, krajobrazy z przedmiotami wytworzonymi przez ludzi, zwykłe rzeczy uchwycone w konkretnym czasie i miejscu.
W swych wierszach Herbert wielokrotnie pokazał coś, co nazywa „zachłanną miłością do konkretu”, chęcią ujrzenia rzeczy takimi, jakie są, i nadania im właściwych nazw. „Na koniec wierność rzeczy otwiera nam oczy” (SŚ 61), oznajmia w wierszu Stołek. Dla poety, który cierpiał pod jarzmem i widział upadek kilku haniebnych ideologii, poświęcenie się konkretnym szczegółom staje się fundamentalnym przeciwieństwem i bezpośrednią alternatywą dla ludzkiej obłudy i półprawd. Daje temu wyraz w wierszu Kamyk: „kamyk jest stworzeniem / doskonałym / równym samemu sobie / pilnującym swych granic”, a „jego zapał i chłód / są słuszne i pełne godności”. Wyznaje:

 

czuję ciężki wyrzut
kiedy go trzymam w dłoni
i ciało jego szlachetne
przenika fałszywe ciepło

– Kamyki nie dają się oswoić
do końca będą na nas patrzeć
okiem spokojnym bardzo jasnym
(SP 59)

 

Jego radykalnie lapidarny styl stanowi specyficzny rezultat poszukiwania rzeczy samych w sobie.
Jednakże silne estetyczne uprzywilejowanie przezroczystości, jakie żywi Herbert, czasami zwodzi zarówno czytelników, jak i krytyków. Mimo deklarowanej miłości do konkretu nie jest on poetą stricte fenomenologicznym; wręcz przeciwnie, jest przede wszystkim poetą myśli, poetą pytań stawianych samemu sobie, obdarzonym filozoficzną samoświadomością – tragicznym postkartezjańczykiem z predylekcją do Erazma. Jak dowodzą Carpenterowie we wstępie do Raportu z oblężonego Miasta, wiele wierszy Herberta dotyczy problemu dokładności opisu, czyli – jak sam mówi w zakończeniu pewnego wiersza: „Nie dziwcie się że nie umiemy opisywać świata / tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu” (HPG 40). Poezja Herberta często powraca do językowych i etycznych problemów związanych z zapisywaniem i psychologizowaniem doświadczenia, z usiłowaniem opisania zmiennego świata zewnętrznego przy zachowaniu wierności nie tylko temu, co wiemy, ale i temu, czego nie wiemy. Zatem główną wartością przedstawieniową staje się dla niego „niepewna jasność” (ROM 27).
W tytułowym szkicu Herbert przyznaje, iż jest coś nietaktownego i naiwnego w próbach pisania o malarstwie, w próbach opisania sztuki wizualnej za pomocą środków werbalnych – czynności, którą, jak powiedział mu niegdyś drwiąco Witold Gombrowicz, powinno się pozostawić „naukowym” historykom sztuki. Herbert przyznaje: „Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło język, którym pisane są wyroki sądów i powieści miłosne” (MNW 109-110). Czemu więc nie potrafił się powstrzymać? Ponieważ dzięki malarstwu odnajdywał świat, w którym „pojęcia kiełkowały dopiero z rzeczy”, i mógł nareszcie mówić „prostym językiem żywiołów”. Oznajmia w sposób bardzo charakterystyczny: „Jak to dobrze, że zabójcze abstrakcje nie wypiły do końca całej krwi rzeczywistości” (MNW 110).
Herbert chętnie przyznaje się do niemożności odpowiedniego opisania obrazów lub przekonania kogokolwiek, że konkretne dzieło jest arcydziełem – szczególnie takie jak Martwa natura z wędzidłem, którego „historycy sztuki nie poświadczyli [...] słowem honoru”. I dalej: „sam nie wiem, jak przetłumaczyć na język zrozumiały – stłumiony okrzyk, kiedy stanąłem po raz pierwszy oko w oko z Martwą naturą, radosne zdziwienie, wdzięczność, że zostałem obdarzony ponad miarę, strzelisty akt zachwytu” (MNW 109). Niewielu pisarzy dało nam tak uderzająco wnikliwy opis bliskiego spotkania z dziełem sztuki, pierwszej wewnętrznej reakcji na obraz, jakby to była osoba, doznania uczucia, jakby ktoś z drugiej strony sali wołał oglądającego i kusił, hipnotyzował i fascynował. Herbert tak opisuje ten stan wewnętrzny: „Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie” (MNW 89). Czasami wydaje się, że Herbert pragnie stać się jednym z podziwianych przez siebie siedemnastowiecznych malarzy i posługiwać się czystszym medium niż język; a przynajmniej poszukuje owej oczyszczającej bezpośredniości, jaką znajduje u starych mistrzów. Równie dobrze mogłoby to dotyczyć jednego z setek holenderskich malarzy, gdy pisze, iż Pan Cogito „cenił konkretne przedmioty / cicho stojące w przestrzeni” i „wybrał / to co podlega / ziemskim miarom i sądom” (EO 35).
Historycy nierzadko podkreślają prostotę, pragmatyzm i, jak powiedzieliby niektórzy, niewyszukaną przyziemność holenderskiego społeczeństwa w siedemnastym wieku, jednak, jeśli mi wiadomo, Herbert jest jedynym pisarzem, który wiarygodnie połączył holenderskie przywiązanie do przedmiotów i specyficzną naturę holenderskiego malarstwa z podstawowym, zwyczajnym umiłowaniem wolności. Wolność była prawdopodobnie pierwszą niepisaną zasadą holenderskiego społeczeństwa, a podróżnicy z innych krajów Europy wielokrotnie wspominali, jak wiele osobistej i zbiorowej wolności znaleźli w tym powstającym państwie. Podczas tych osiemdziesięciu lat, w czasie których Holendrzy walczyli z Hiszpanią o niepodległość, wytworzyli także kulturę narodową i dzięki temu wszystkiemu byli narodem o nastawieniu zadziwiająco pokojowym i antymilitarystycznym. Znani byli z niechęci do przemocy. Herbert pisze: „Wojna nie była dla Holendrów pięknym rzemiosłem, przygodą młodości, ukoronowaniem męskiego życia. Podejmowali ją bez egzaltacji, ale także bez sprzeciwu, tak jak się idzie na walkę z żywiołem. [...] szło o to, aby uratować, ochronić, oszczędzić, wynieść z burzy zdrową głowę i mienie” (MNW 129).
Holendrzy są dla Herberta narodem tak wzorcowym, że gdy opisuje przypadki nietolerancji i prześladowań, jak na przykład haniebne oskarżenie Torrentiusa o bezbożność, wydają mu się one o wiele bardziej naganne, gdyż wydarzyły się w „oświeconej Holandii”. Tulpenwoede wydaje się o wiele bardziej dotkliwa, gdyż wybuchła w społeczeństwie tolerancyjnym i miłującym wolność. Wolność w holenderskiej kulturze miała silne zakorzenienie społeczne, po pierwsze zwyczajowe, po drugie – prawne. W siedemnastym wieku, podobnie jak w dwudziestym, wolność w wielu miejscach na świecie była jedynie koncepcją teoretyczną, mglistą abstrakcją, przedmiotem politycznych układów. „Dla Holendrów była czymś tak prostym jak oddychanie, patrzenie, dotykanie przedmiotów”, pisze Herbert. „Nie trzeba jej było definiować ani upiększać. Dlatego w ich sztuce nie ma podziału na to, co wielkie i małe, ważne i nieistotne, podniosłe i pospolite” (MNW 133). W efekcie Herbert ukazuje nam obronę demokratycznej sztuki w złotym wieku: argument dla estetycznego i moralnego porządku.
Któż nie chodził po wspaniałych muzeach, zdumiewając się tajemniczą codziennością holenderskiej sztuki, troskliwą skrupulatnością i olśniewającą wirtuozerią jej twórców? Któż nie przystawał przed perfekcyjnymi powierzchniami i błyszczącymi przedmiotami w tym pochłaniającym północnym świetle? Czytając szkice i apokryfy Herberta, przypominamy sobie krajobrazy z ogromnym niebem, morskie pejzaże i pełne wody kanały. Myślimy o przedstawiających rozmowy scenach na jarmarkach, w karczmach i w kuchniach. Niedzielny spokój i bezruch, kobiety czeszące dzieci, rodzinne muzykowanie. Zalotników w czarnych płaszczach, młode kobiety w białych sukniach wczytujące się w listy. Regentki i koronczarki, parę siedzącą przy wirginale, szczygła na łańcuszku. Spiralne schody Dou, kafelkową podłogę de Hoocha, wzorzysty obrus Vermeera. Połysk jabłek w kolorowej misie, kwiaty w wazie z terakoty. Zwykłe przedmioty promieniejące w przestrzeni, dyskretne i świetliste, jakby mówiące same za siebie. Światło padające na fakturę map, otwarte okna, wewnętrzne dziedzińce i niknące w mroku korytarze, drzwi cudownie grające wnętrzem i zewnętrzem, iluzją przestrzeni, tym, co jest na zawsze wewnątrz i na zewnątrz domu. Zegar zatrzymany w pół uderzenia, głos w połowie zdania. Martwa natura z książkami. Martwa natura z wędzidłem.

 

Z angielskiego przełożył Michał Rusinek

 


Pierwodruk: „The New Yorker”, 23 grudnia 1991. Cyt. za: Poznawanie Herberta 2, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy