Wydrukuj tę stronę

Uprawa filozofii
Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości

 

7


 

  

W walce rzeczy i idei Herbert staje po stronie rzeczy. Przedmiotowość, cielesność, rzeczowość, uchwytność są dla niego ważniejsze niż niejasne idee na ich temat.

KARL DEDECIUS


W jaskini filozofów

Filozofia ośmieliła mnie do stawiania pytań pierwszych i istotnych, pytań zasadniczych.

Ilekroć czytam wiersze Herberta, przypomina mi się ilustracja z przechowywanej w Staatsbibliothek w Monachium księgi Codex Latinus bawarskiego klasztoru cystersów w Aldersbach. Jest to rysunek nakreślony delikatnym, lecz zarazem i pewnym piórem, mający wyraźnie rozczłonkowaną kompozycję. Na pierwszym planie krata, za nią poeta Boecjusz, zapatrzony w kobiecą postać Filozofii znajdującej się tuż obok, na prawo. W głębi, w górnej lewej części obrazu fragment grodu z wielkich, klasycznych kamieni ciosowych: wysmukła dzwonnica, dwie precyzyjnie odmierzone półkoliste kopuły i mroczne okna, dominujące w tle.
Ale potem spojrzenie nasze powraca ku kratom i zauważamy, jak bardzo dominują one nad całością. Są większe od otwartych okien budynku w głębi i od masywnej części budowli frontalnej. Pióro w prawej dłoni poety nie ma pełnej swobody ruchów ani w górę, ani na zewnątrz, przeszkadzają tu bowiem zarówno pręty krat, jak i wewnętrzna ściana muru. Twarz jak z ikony bizantyjskiej spogląda ku Filozofii z całkowitym spokojem, bez najmniejszych oznak cierpienia czy buntu.
Boecjusz, magister officiorum i kanclerz na dworze w Rawennie, piastował urzędy, pisał wiersze i uprawiał filozofię. Wtrącony do więzienia, tworzył poezję i prozę w tonacji żałobnej, jednak nie bez równoczesnej pochwały życia. Wielu spośród jego krytyków zdumiewało to, że jako chrześcijanin nie szukał pocieszenia w wierze, lecz w rozmyślaniach. Pomimo to, a może właśnie dlatego, Boecjusz i jego Consolatio stały się kamieniem milowym w historii kultury śródziemnomorskiej.
Wróćmy jednakże do obrazu na karcie tytułowej rękopiśmiennego kodeksu z XIII stulecia. Na tabliczce w rękach poety widnieje drugi wers jego pierwszego wiersza: „Flebilis heu mestos cogor inire modos” („płacząc muszę, ach, smutną zaintonować pieśń”).
Utrzymana w minorowej tonacji twórczość Herberta wywodzi się z udręczenia. Powtarza w niej on mroczną drogę historii ludzkich losów, które były udziałem Sokratesa, Boecjusza, Spinozy. Powtarza tak często ponawiane i kończące się cykutą, więzieniem lub wygnaniem próby służenia prawdzie i cnocie. Próby, których źródłem była pokusa, a końcem najczęściej klęska, ale przecież podejmowane zawsze i wciąż na nowo. Jak w wierszu Pan Cogito opowiada o kuszenia Spinozy .
Sprawozdanie z rozmowy Spinozy z Bogiem jest zwięzłe, szorstkie i gładkie zarazem niby kamień, ów tytułowy kamyk z wiersza:

 

równy samemu sobie
pilnujący swych granic

wypełniony dokładnie
kamiennym sensem
(SP 59)



Sprawozdawca wstrzymuje się od wszelkiego komentarza, wyodrębnia z obfitości szczegółów to, co konieczne, i mówi to, co powiedziane być musi: kto, gdzie, kiedy, co. Nie więcej. Materia wiersza jest oszczędna i wyszukana zarazem; nie ozdobie służy, lecz jest nośnikiem znaczeń. Rozmowa między działającymi postaciami toczy się w mowie niezależnej, jak gdyby narrator obawiał się zniekształcić prawdę swobodniejszym zapisem dialogu.
Sokratejska to metoda: zbliżać się do poznania prawdy drogą pytań. Forma natomiast platońska: ustalać fakty w dialogu.
Kuszenie i Spinoza, teologiczne i filozoficzne pojęcia – już sam tytuł wiersza zawiera wstępną informację o zamiarze autora. Wiara i myśl poddane są przesłuchaniu. Te punkty wyjścia są bardzo istotne. Spinozę studiował Herbert na seminarium uniwersyteckim w Toruniu. Nieprzypadkowo wybiera go dzisiaj, prawie trzydzieści lat później, na aktora swego dialogu. Filozofia Spinozy to dla niego system myślowy: Renati Descartes Principiorum philosophiae, Traclatus theologico-politicus, Tractatus de intellectus emendatione. Późnym, ale i podstawowym dziełem Spinozy była Etyka. Prześledzenie tego tropu okaże się pożyteczne dla zrozumienia liryki refleksyjnej Herberta.
Spinoza szuka Boga po to, aby mu zadawać pytania. Bóg myśliciela (także wierszy Herberta) jest rodem raczej z filozofii greckiej niż z Biblii. To nie Bóg Jeremiasza, nie osoba objawiona ani też ucieleśniona wszechmoc, pomyślany jest raczej jako substancja wieczna i nieskończona, zwrócona ku sobie samej i wolna – jak to zdefiniował Kartezjusz, który był punktem wyjścia dla Spinozy i który patronuje też Herbertowi. Kartezjańska nieufność do zwietrzałych tajemnic i do apodyktycznych doktryn zbawienia, jego wola autorefleksji poprzez „metodyczne wątpienie”, jego „cogito ergo sum” wyjaśniają nam tytuł ostatniego cyklu poetyckiego Herberta Pan Cogito. Pan Cogito rusza w świat, by ponownie odnaleźć elementarną rzeczywistość i by odzyskać zatraconą gdzieś pewność swojego ja. Przyjazna ludziom naiwność tworzy klimat tych wierszy, a subtelna autoironia wzmaga ich poetyckość i stanowi o wdzięku całości.
Racjonalistyczno-matematyczna, ugruntowana logicznie metoda Kartezjusza oraz spinozjańskie „modi”, otwierające pole przeżyciu, posłużyły Herbertowi za szkielet konstrukcyjny świata poetyckiego. Kartezjusz myślał o pokoju i o wolności z punktu widzenia religii, sub specie aeternitatis. Politycznym ideałem Spinozy była demokracja, za jedynie przekonywający cel państwa uważał wolność i sądził, że pokój możliwy jest tylko dzięki filozofii i metafizyce. Trzeba też jednak pamiętać, że to Spinoza stworzył podstawy historycznej krytyki Pisma Świętego.
Jest jeszcze jeden motyw, który mógł skłonić poetę do uczynienia Spinozy partnerem w rozmowie z Bogiem: motyw solidarności. Spinoza został z racji swoich „straszliwych herezji” wykluczony z gminy żydowskiej i skazany przez ortodoksów na banicję. Opuścił strony rodzinne i utrzymywał się z rzemiosła, szlifując szkła optyczne. Zajęcie to odpowiadało mu, ponieważ zawsze chciał widzieć daleko, jasno i dokładnie. Sobie i innym pragnął takie widzenie ułatwić. Nie przyjął propozycji objęcia katedry w Heidelbergu, bo bał się, że nad Neckarem utraci swobodę filozofowania. Styl myślowy wycisnął swe piętno na jego stylu pisarskim. I to przede wszystkim łączy Kartezjusza i Spinozę z liryką Herberta: „jasna składnia” i „symetria wywodów” (Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy).
Niemiecki nurt spinozyzmu wyznaczają nazwiska Lessinga, Leibniza, Schellinga, Herdera, Goethego, Hegla. Dla Herberta istotny był ktoś jeszcze: Henryk Elzenberg, u którego studiował filozofię i któremu Spinoza był tak bliski:

 

Któryż jest nowoczesny filozof, z którym warto by pomówić w godzinę śmierci? Był w XVII wieku Spinoza [...]. [Lato – jesień 1919; E 135]

 

W wierszu Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy role odwracają się, nie bez udziału lekkiej ironii. Człowiek stawia pytania przysługujące Bogu, Bóg natomiast udziela ludzkich odpowiedzi. Spinoza pyta o „pierwszą” i o „ostateczną” przyczynę, ale Bóg poucza go pobłażliwie, iż „Rzeczy Naprawdę Wielkie” to ręce, oczy, pokarm, dom, płodzenie. Upomina go przyjaźnie, aby próbował zrozumieć „kwiaty we włosach” i „pijacką piosenkę”, a więc sprawy całkiem błahe i małe, aby nie potępiał „weneckich luster”, jakkolwiek odbijają tylko powierzchnię. Bóg radzi też myślicielowi poskromić „racjonalistyczną furię”. Boskie kuszenie przywraca człowiekowi właściwą mu, ziemską miarę. Spinoza pozostaje nie zbawiony, razem ze swoimi aspiracjami i zwątpieniem, samotny w cieniu złudnego obłoku idei, który mu przesłania horyzont.

Zatrzymajmy się chwilę przy Henryku Elzenbergu, mało znanym profesorze filozofii i mistrzu Herberta – tam więc, gdzie jest punkt wyjścia i klucz do Herbertowej liryki. Elzenberg urodził się 18 IX 1887 w Warszawie i tu zmarł 6 IV 1967. Do gimnazjum uczęszczał w Genewie, doktoryzował się w Paryżu, uczył literatury francuskiej w Neuchâtel, habilitował się w Krakowie, uczył w Zakopanem, a na koniec wykładał filozofię w Wilnie i w Toruniu. W filozofii polskiej był on – zwłaszcza w ostatnim okresie – outsiderem, przekornie płynącym pod prąd. W swojej pracy doktorskiej zajmował się stosunkiem Leconte’a de Lisle do religii. Poeta ten wywarł duży wpływ na młodego Elzenberga, który dzielił z nim pesymistyczną postawę wobec rzeczywistości, tak potem charakterystyczną dla jego własnej filozofii. [...]
Pesymizm, który zdaje się mieć u Elzenberga trzy kolejne etapy – pesymizm kosmologiczny lat dwudziestych, antropologiczny trzydziestych i historiozoficzny ostatnich wojennych i powojennych lat, musiał doprowadzić go w konsekwencji do osamotnienia.
Metafizyczna samotność Leibniza – jego „bezokienne monady” – upoetyzowana kosmicznym pesymizmem Leconte’a de Lisle i kulminująca w osobistej sytuacji polskiego filozofa, nasunęła Elzenbergowi ideę jedynie możliwej drogi wyjścia ze sfery obłudy i zobojętnienia – drogi dzielności, odwagi samodzielnego myślenia. Tu właśnie ma swe źródło ów szczególny wpływ i promieniowanie nauczyciela na uczniów. „Ten człowiek posiadał sztukę pobudzania myśli” – pisał Waldemar Voisé, jeden z jego uczniów.
Na każdej stronicy Elzenbergowskiego Kłopotu z istnieniem spotykamy nazwiska, obrazy, formuły i cytaty, które znajdujemy i w wierszach Herberta: Sokratejską godność (w wierszu Kamyk), dojrzałość Seneki, stoicką etykę Epikteta, poczucie odpowiedzialności moralnej u Marka Aureliusza, ataraksję Zenona, „nudziarstwa” stylistyki Cycerońskiej, zdemaskowane ironicznie w prozie poetyckiej, niedostrzegalną harmonię Heraklita, trwalszą od widzialnej, Cycerona Tusculum i zgodność z naturą, Kartezjańskie cogitatio i substancję, Platońskiego Fedona i daimoniona w dialogu wiersza Głos wewnętrzny, Nietzscheańskiego rozdartego Dionizosa z Narodzin tragedii, Schopenhauera „principium individuationis” z traktatu Świat jako woła i wyobrażenie – w wierszu Siostra (z tomu Pan Cogito), Wittgensteina Tractatus logico-philosophicus; ale nade wszystko znajdujemy u Herberta ulubione słowo Marka Aureliusza, Nietzschego i Elzenberga – „barbarzyńca”. Słowo to przechodzi w wierszach i prozie Herberta liczne metamorfozy, od prostego określenia człowieka obcego, poprzez obelgę w ustach übermenscha i rezygnację pesymisty, aż po ironiczne samookreślenie. Jest tak, jak gdyby każdy wiersz Herberta był przypisem do filozoficznego traktatu. Filozoficzny charakter tych wierszy podkreśla również ich dialogowa postać, zwłaszcza kiedy są one rozmową z bogami. „Tylko filozofowi dana jest wspólnota z bogami” (Platon). A Herbert powiada:

Chciałbym zachować szacunek dla pierwiastka irracjonalnego w człowieku; dla jego potrzeby poezji i tego, co nasi przodkowie nazywali Bogiem, a dla czego my, ich potomkowie, szukamy nowego imienia.

Słuchowisko Jaskinia filozofów po platońsku potwierdza równoważność filozofii i poezji jako konieczności, jako sposobu wyjścia z sytuacji przymusu. W dialogu 4 Fedona Kebes mówi w więzieniu do Sokratesa:

 

kiedyś tu przyszedł, zacząłeś pisać te rzeczy (tj. wiersze), a przedtem niczegoś nigdy nie pisał.

 

Sokratyczna i platońska zarazem jest maksyma, którą Elzenberg dał na drogę swojemu uczniowi, Herbertowi: najgodniejszą służbą muzom jest filozofia.
Pierwszy, wydany w 1956 r., tomik Herberta nosi tytuł Struna światła. Otwierają go wiersze – Dwie krople, Dom, Pożegnanie września, Trzy wiersze z pamięci, Poległym poetom, Białe oczy, Czerwona chmura, Cmentarz warszawski – które mają za temat Elzenbergowski „problem nad problemami, problem śmierci”. Są to treny poświęcone poległym przyjaciołom, spalonym miastom, utraconym stronom rodzinnym. Requiem Herberta utrwala „bolesną bliznę / między okiem / a wspomnieniem”.
U Elzenberga obsesja śmierci wywodziła się z poezji Leconte’a de Lisle. Śmierć jako żałosne przecięcie heroicznego, pięknego albo chociażby tylko pełnego nadziei życia, śmierć jako motyw główny określa wiersze, otwierające pierwszy tomik Herberta. Motyw ten powracać będzie nieraz, w parafrazach antycznych mitów, w nowoczesnych bajkach i legendach, w medytacjach i obrazkach z podróży. Pod względem filozoficznym (poprzez Elzenberga) i egzystencjalnym (z racji doświadczeń wojny i lat powojennych) należy Herbert do pokolenia tragicznego, naznaczonego śmiercią. Bohaterowie jego dramatów – Sokrates w Jaskini filozofów, stara kobieta w Drugim pokoju, Lalek w słuchowisku pod tym tytułem – umierają wszyscy śmiercią bezsensowną. Młodzieniec umiera pod wyciągniętym ramieniem wahającej się Nike, „Pięciu” musi umrzeć w kamiennym podwórzu pod ścianą, na wojnie umierają brat i „Pan od przyrody”, którego zabili „łobuzy od historii”. Zgrzytający zębami i psalmiści głoszą dzień ostatecznego sądu; żołnierze, królowie, prostytutki umierają, co trzeci wiersz to tablica pamiątkowa, nagrobek, westchnienie żałobne. Mroczna, posępna „Struna”.
O ile jednak dedykacje Josifa Brodskiego czy elegie Audena, wielbiciela Johna Donne’a i Blake’a, są okolicznościowymi in memoriam, Letters to..., epitalamiami, a więc właściwie monologami albo rozmową z samym sobą – o tyle Herbertowskie apele umarłych mają postać dialogu.
Dróg wyjścia i pociechy, która pomagałaby przezwyciężyć ból, szuka Herbert w filozofii, w takich wierszach, jak Do Marka Aurelego, Drży i faluje, Uprawa filozofii, Pryśnie klepsydra..., Wersety panteisty, Kłopoty małego stwórcy, Stołek.
Cykl otwiera apostrofa Do Marka Aurelego z dedykacją: „Prof. Henrykowi Elzenbergowi”. Autor zwraca się do Marka Aureliusza w tonie żałobnego rapsodu, mimo to mowę jego cechuje duch walki – bliski nauce Zenona, mędrca ze Stoa Poikile, przekazanej poecie przez mistrza Elzenberga.

 

więc lepiej Marku spokój zdejm
i ponad ciemność podaj rękę
niech drży gdy bije w zmysłów pięć
jak w wątłą lirę ślepy wszechświat
(SŚ 30)



A więc: pozostać niewzruszonym, wszystkiemu na przekór przyjąć swój los. U Marka Aurelego znalazł poeta oparcie.

Długość życia ludzkiego – to punkcik, istota – płynna, spostrzeganie – niejasne, zespół całego ciała – to zgnilizna, dusza – wir, los – to zagadka, słowa – rzecz niepewna. Krótko mówiąc, wszystko, co związane z ciałem, to rzeka, co z duszą, to sen i mara. Życie – to wojna i przystanek chwilowy w podróży [...]. Cóż więc może posłużyć za ostoję? Tylko jedno – filozofia .

Oto słowa Herberta:

 

Mój profesor filozofii, który uczył nas greckiej mądrości, wpoił we mnie entuzjazm dla stoików. Gdy to się działo, „amor fati” ratowało nas przed obłędem. Czytaliśmy więc Epikteta, Marka Aureliusza i ćwiczyliśmy się w sztuce ataraksji, próbując wyplenić z naszych dusz namiętność i bunt. Życie w zgodzie z naturą, to znaczy z rozsądkiem, było pośród świata oszalałego z nienawiści trudnym doświadczeniem.

 

W następnej części pierwszego tomiku, w cyklu wkraczającym w filozofię przyrody, poeta ze spokojem stwierdza swoją znikomość w Kosmosie:

 

Drży i faluje niepokojem
ogromna przestrzeń małych planet
która jak morze mnie pochłonie
(Drży i faluje, SŚ 50)

 

Nie odrzuca jednakże przesłania swego mistrza i jego nauczycieli:

 

z atomów punktów włosów komet
budują trudną nieskończoność
pod szyderstwami Akwilonów
porty kruchemu wznoszę trwaniu
Nie trzeba ulegać przygnębieniu ani rozpaczać, jeżeli daremne okaże się twoje dążenie, aby we wszelkim działaniu przestrzegać właściwych zasad; jeżeli zostaniesz zepchnięty z drogi, to zawróć i ciesz się, skoro większość twych działań godna jest człowieka – i kochaj to, do czego wróciłeś .

 

Można by pomyśleć, że Herbert powołuje się na staroświeckie poglądy sędziwego profesora filozofii, skłaniającego się ku jeszcze bardziej staroświeckim wzorom. Ale Herbert buduje mosty między minionym, teraźniejszością i przyszłością. Jego wiersze, jak daleko by nie sięgały w historię, podejmują zarazem sprawy naszego czasu, hic et nunc. Mówią o przeszłości, lecz są współczesne – współczesnością mierzoną nie tylko według Marka Aureliusza i Leconte’a de Lisle, ale nawet według Marksa i Marcusego.
Otwórzmy pracę Leszka Kołakowskiego W poszukiwaniu pewności (1973) i przeczytajmy następujący wywód:

Dlaczego warto jednak powracać wciąż na nowo do klęsk i triumfów kartezjanizmu? Bynajmniej nie dlatego, że ożywił on znaną już wątpliwość co do świadectwa doświadczenia i stał się przeto silnym impulsem dla nowoczesnego idealizmu, lecz dlatego, że wprowadzone przezeń rozróżnienie między pewnością moralną a pewnością metafizyczną dało okazję do oddzielenia pojęcia prawdy od pojęcia prawdopodobieństwa i że dzięki temu prawdopodobieństwo zyskało należne sobie miejsce.

A w dalszym ciągu wywodu Kołakowski zwraca uwagę na „jeden z najdonioślejszych rezultatów krytyki pozytywistycznej” – na to,

że wraz z prawdą absolutną i z metafizyczną pewnością znika w ogóle prawda jako taka; że skoro wiarę w sądy syntetyczne a priori uznano za niemożliwą do utrzymania, pojęcie prawdziwości nie jest już ani użyteczne, ani też możliwe do skonstruowania .

To rozróżnienie Kołakowskiego między pewnością praktyczną a apodyktyczną odczytać można i w wierszach Herberta. Kołakowski wie, że człowiek jest rozdarty wewnętrznie i że kultura duchowa ludzkości żywi się owym rozdarciem i od niego zależy. A przy tym nie przeszkadza ono człowiekowi myślącemu w jego nieustannym dążeniu pomimo wszystko właśnie do pewności.

Poszukiwanie pewności [...] pokrewne [jest] szukaniu mistycznemu. Zakłada ono platońską ideę duchowego pokrewieństwa między rozumem a jego przedmiotem jako warunkiem poznania [...]

– i Kołakowski posuwa tę myśl „aż do nadziei na identyczność w neoplatońskim sensie” .
W liryce Herberta nigdy nie zanika owo „rozszczepienie na dwuznaczność”, o którym mówi Kołakowski. Naturalnie, związany z tym sceptycyzm – i o tym Kołakowski pamięta – niesie ze sobą ryzyko.

Czyni on życie trudniejszym, bardziej niepewnym i skomplikowanym. Ale w ogólnym rachunku niebezpieczeństwo okazuje się nie tak znów wielkie; poucza on bowiem o tym, że chociaż możemy osiągnąć pewność, to nie mamy żadnych środków do przekonania innych ludzi o jej prawomocności. A stąd płynie wniosek, że nigdy nie mamy prawa narzucać innym naszych pewników.

Również próby Husserla, zmierzające do osiągnięcia absolutnej pewności na drodze kartezjańskiej, doprowadziły tylko do absolutnego idealizmu, nie zdołały natomiast znaleźć żadnego praktycznego rozwiązania. Z jednym wyjątkiem: dały tak bardzo ważny dla artysty, afirmujący jego wysiłki dowód, że pewność bywa osiągalna tylko bezpośrednio, a w myśl wywodów Kołakowskiego znaczy to – jako identyczność podmiotu i przedmiotu.
W takiej być może perspektywie trzeba widzieć ewolucję liryki Herberta – od próby oddzielenia rzeczy i spraw od własnej osoby aż po zrozumienie konieczności osobistego zaangażowania się w sprawę. Dotychczas obowiązywało pierwsze wyznanie wiary:

Odwieczne jest marzenie poety o tym, by jego dzieło stało się konkretnym przedmiotem, jak kamyk albo jak drzewo, aby – utworzone z podległej nieustannym przemianom materii języka – zasłużyło na długotrwałe życie. Za jedną z możliwych metod uważam tę oto: przezwyciężyć siebie samego, zatrzeć ślady powiązań między wierszem a jego autorem. Tak właśnie rozumiem zalecenie Flauberta: artysta powinien ukryć się w swoim dziele, tak jak w przyrodzie kryje się jej Stwórca .

Ostatni cykl, Pan Cogito (1974), ma za podstawę drugie wyznanie wiary, w którym podmiot i przedmiot nie obawiają się już siebie nawzajem, w którym osiągnęły one bynajmniej już nie anonimową jedność. Jedność ta polega na odrzuceniu pisarstwa jako zawodu na rzecz afirmacji pisarstwa jako powołania. Filozoficzne to i zarazem poetyckie zadanie: przez zburzenie pozornej pewności (mitów) osiągnąć pewność prawdziwą (moralności) i drogą wątpienia we wszystko wyzwolić się z wszelkich wątpliwości. Poeta wybiera naturę, ale między naturą a nazwami dostrzega przepaść, jego melancholia karmi się tą przepaścią.
Wiersze Pana Cogito, opublikowane w pięćdziesiątym roku życia poety, są rachunkiem sumienia, sumą, a także świadectwem odnalezionej tożsamości.
Rozmyślania Pana Cogito służą lepszej orientacji w świecie epoki postmetafizycznej: być może w sensie bliskim teorii moralnej Waltera Schulza, którego zdaniem „uwewnętrznienie, uduchowienie i ucieleśnienie, uhistorycznienie” osiągają swe apogeum w odpowiedzialności . Herbert, podobnie jak Schulz, za absolutnie niezbędne uznaje „nici przewodnie działania”, a świadczy o tym chociażby jego list do kolegi-pisarza, Jerzego Zawieyskiego, napisany 19 VIII 1955 z okazji śmierci Thomasa Manna:

Od czasu śmierci Gandhiego żadne odejście nie zrobiło na mnie takiego wrażenia. Czytałem właśnie jego piękne studium o Czechowie, gdy przyszła ta wiadomość. Z tą śmiercią wszystkie skale w sztuce współczesnej uległy pomniejszeniu. To nic, że dzieło zostało. Wiemy przecież, że przykład człowieka żyjącego, to znaczy kogoś, kto dzieli z nami doświadczenia historii, czyta te same dzienniki i spożywa ten sam chleb – jest bardziej sugestywny i zobowiązujący niż przykład dziesięciu Szekspirów .

Nie przypadkiem pojawia się w tym liście nazwisko Gandhiego, którego Elzenberg zaliczał do swoich „wielkich wzorów”. U Herberta wszelkie filozofowanie ma ostatecznie na uwadze praktykę moralną, aktywność wychowawczą. Schulz neguje jedynie metafizyczno-teoretyczną interpretację historii jako całości, Herbert zaś odrzuca również pragmatyczno-ideologiczną. Ani jeden, ani drugi natomiast nie rezygnuje z dążności do połączenia swojej filozofii ze służbą na rzecz „możliwie największego szczęścia możliwie największej liczby” ludzi. Bóg, immanentna przyczyna spinozjańskiego świata, nie będący metafizyczną tajemnicą, lecz Deus sive natura, naturą samą, oraz Spinoza, dobry zwiastun, benedictus, znaczą w istocie cel dany ludzkości – zdobycie świadomości natury. Herbert zgadza się z Dedalem:

 

miał rację Grek księżyca nie chciał ani gwiazdy
był tylko ptakiem został w porządku natury
a rzeczy które tworzył szły za nim jak zwierzęta
(Ojcowie gwiazdy, SP 51)

 

Ale na wieży swych obliczeń „ojcowie gwiazdy mniejsi od swych ubrań” „czekają na efekt lawinowy” „wieczorem w domu pod lasem bez zwierząt i paproci / ze ścieżką betonową elektryczną sową” i wabią go do „granic wzrostu”.
Poezja Herberta interpretuje poznanie siebie samego i natury nie tak, jak czynią to nowocześni pogromcy przyrody i piraci sukcesu, lecz w duchu Spinozy; jako drogę oswajania się człowieka z naturą i natury z człowiekiem: pytając i badając, rozpoznając swe siły i granice, poza zasięgiem próżności i skutecznie broniąc się przed tym, co nieużyteczne. Spinozjańska „substancja” zyskuje tutaj wymiar metafory i trwa nadal w tych ludziach.

 

ci którzy toczą wózki po źle brukowanym przedmieściu
[...]
głodzeni – kochający życie
bici w twarz – kochający życie
których trudno nazwać kwiatem
ale są ciałem
to jest żywą plazmą
(Substancja, HPG 99)

 

Spinozyzm oczyszczony w duchu Lichtenberga, jako uniwersalna religia. Bez Opatrzności i Objawienia, bez pozaświatowego Boga i diabła.
Filozof stoicki Chryzyp powiada w IV księdze Rozmów tuskulańskich Cycerona, że istnieją trzy główne dziedziny filozofii: logika, etyka i fizyka. Ten właśnie trójkąt tematyczny dominuje u Herberta. Twórczość poetycka jako szkoła myślenia, prawda jako sztuka kierowania swoim życiem, mądrość jako „tropicielka doskonałości i sędzia naszych błędów”. A do tego przedmioty fizyczne, jako wysłannicy natury, mający nas do niej przywieść. Zdobyta tym sposobem „moralność” pomaga rzeczy myślącej decydować o zachowaniu tożsamości w sporze między działaniem a rezygnacją.

Wskazuje [mądrość], co jest tłem, a co się tylko nim wydaje; uwalnia myśl ludzką od czczych urojeń; daje wielkość prawdziwą, przytłumia zaś wielkość wzdętą i okazale wyglądającą tylko dlatego, że wewnątrz jest próżna [...] .

Tęsknocie za prawdą towarzyszy jednakże świadomość tego, iż obowiązkiem jest uprawa filozofii w solidarności z tymi, „którzy naprawiają sandał i rzeczpospolitą”.

Julian Przyboś zdefiniował poezję jako światopogląd, który nie mógłby zostać wypowiedziany inaczej, w żaden inny sposób. Także Czesław Miłosz uważa poezję za jedynie chyba możliwy język filozofii – dzisiaj. Herbertowi ten język pomaga wyzwolić się „w końcu od gniotącej lekkości pozoru” i podjąć z piasku „zgubioną koniczynę”.
Metaforyka Herberta wyraża wahanie między rzeczowym opisem a objawieniem moralnym. Poeta wie, podobnie jak Th. Mann, że zdecydowanie godne jest podziwu. Ulega on jednak temu samemu musowi, który Mann właśnie określił w swym eseju Goethe i Tołstoj jako „istotnie płodną, produktywną i przeto artystyczną zasadę”, a mianowicie – nieodpartej skłonności do zastrzeżeń. Przede wszystkim skłonności do zastrzeżenia, że to, co istotne, pozostaje nie wypowiedziane, że prawdy nie można wysłowić. Był to już kłopot Platona, ale i Elzenberga, powraca on i w Kołakowskiego Traktacie o pewności. Między Sokratesem a Platonem i między Elzenbergiem a Kołakowskim rozciąga się dla poety Zbigniewa Herberta ogromna i zagadkowa przestrzeń poznania.

 

Rozwiązanie mitologii

Chętnie pracuję na materiale mitologicznym. Mity są to prawzory, które przeszłość chciałaby przekazać nam jako odwieczną mądrość, które jednakże – i niestety często – okazują się przesądami...

Poeta sam podsuwa nam myśl, że w jego wierszach materia mitologiczna wystawiona jest na próbę demistyfikacji: jeden ze swych poematów prozą tytułuje Próba rozwiązania mitologii. Tak bardzo wyraźna już w pierwszym tomie poezji, w Strunie światła, rejestracja tradycji klasycznej – Do Apollina, Do Ateny, Dedal i Ikar – a także korekta współczesnych mitów etycznych, estetycznych i patriotycznych, ponawia się w następnych dziełach, takich jak Hermes, pies i gwiazda (1957), Studium przedmiotu (1961) i Napis (1969), różnicuje się tam i uściśla. Temat ten powraca w prozie eseistycznej Barbarzyńca w ogrodzie (1962) oraz w pięciu słuchowiskach radiowych: Jaskinia filozofów (1956), Drugi pokój (1958), Rekonstrukcja poety (1960), Lalek (1962) i List (1973).
Mitologię należy tu rozumieć w szerokim sensie, nie tylko jako wiedzę o micie czy też jako wiarę w mit. W gruncie rzeczy bowiem owa próba rozwiązania dotyczy nie tyle samego mitu, ile raczej logosu, a mianowicie logosu w jego popularnym zwyrodnieniu – w przesądzie. Próba ta otwiera możliwość budowania z wielu rozbieżności własnego poglądu. Mit nie jest więc tutaj tylko księgą baśni dla ludów naiwnych, a logos bynajmniej nie jest jedynie polem popisu dla uczonych, wyłącznie myślą lub pojęciem; o wiele bardziej jest on ponadczasowym rozumem, prawidłowością natury, ogniwem między „Bogiem” a „człowiekiem”. Mit przemawia więc zarówno w wierszu, w fabule, jak i w pojedynczym obrazie ewokującym i inspirującym świadomość; jest siłą, która wprawia w ruch moc wyobraźni. Rozwiązanie mitologii dokonuje się w samym pojęciu, poprzez odkrycie domniemanych i rzeczywistych sprzeczności między mitem a logosem. To, co wydarza się w wierszu, jest ponownym usprawiedliwieniem symboli.
Symbolom nie odmawia się prawa do organicznej i historycznej ewolucji, zarazem jednak pomawia się je o spekulatywność.
Chodzi o energię sztuki, która starym obrazom użycza nowego sensu i nowym pojęciom nadaje trwałą moc poetycką.
Hans Mayer, który w swych rozprawach o Goethem, rozważając w związku z tezami Lukácsa i Adorna przeciwieństwa między pojęciami mitu i oświecenia u Goethego i Schillera, przyłącza się do opinii, że każdy etap mitologiczny jest wirtualnym oświeceniem, a „każde oświecenie przekształca się z powrotem w mit”. Formuła ta pasuje i do Herberta. W równej mierze atakuje on przestarzałe oświecenie, co nowoczesne mity – i jedne, i drugie bada pod względem ich prawdziwości:

Jeżeli tak często zwracam się w mojej pracy ku antycznym tematom i mitom, to czynię to nie z kokieterii – nie chodzi mi przy tym o stereotypy, o intelektualną ornamentykę – a raczej chciałbym opukać stare idee ludzkości, aby ustalić, czy i gdzie brzmią pustym dźwiękiem. Szukam też odpowiedzi na pytanie o to, jaki sens mają dla nas dziś jeszcze owe tak niegdyś szacowne pojęcia, jak wolność i godność ludzka. Wierzę, że ich wielka, zobowiązująca treść dotąd przetrwała.

Herbert inaczej widzi obraz Maxa Jacoba w starym opactwie nad Loarą, niż widzieliby go handlarze dewocjonaliami, inaczej jawią mu się los starożytnej hetery Dionizji i idylliczne, fałszywe wdzięki wytwornych rejonów naszego świata. Dla niego, „barbarzyńcy”, tutaj w „ogrodzie” Zachodu „drzewa są bez korzeni domy bez fundamentów deszcz szklany kwiaty pachną woskiem / o puste niebo kołacze suchy obłok”. Historia Longobardów interesuje go dokładniej. Nie wystarcza mu to, co na temat ich przeszłości zobaczył w British Museum. Przemierza Brytanię ich śladami, aby w dłoni poczuć popiół z ich ognisk, a na skórze – „ogromny chłód”, który wieje od nich z mogiły wieków. Nawet raj próżniaków, Monaco, przeżywa Herbert inaczej, niż to ukazują efektowne fotosy magazynów ilustrowanych.

Oznaczone w przewodniku dwoma gwiazdkami (w rzeczywistości jest ich więcej) całe księstwo, to znaczy miasto, morze i kawałek nieba, na pierwszy rzut oka wygląda świetnie. Groby są pobielane, domy zasobne, a kwiaty tłuste.
Wszyscy obywatele są strażnikami pamiątek. Z powodu małego napływu turystów pracy jest niewiele – godzina rano, godzina wieczorem.
W środku sjesta.
Nad księstwem unosi się chmura chrapania czerwona jak kołdra.
(Księstwo, SP 24)

Anemiczny dobrobyt nuży, sterylne piękno pozostawia obojętnym. W rodzinnym domu Goethego, Am Hirschgraben we Frankfurcie nad Menem, pedantyczna restauracja zabytku udaremnia rozmyślającemu turyście autentyczny kontakt z dawną wielkością.
Herbertowskie rozwiązanie mitologii to jednak zarazem i odbudowa wiary w trwanie pierwszego doświadczenia. Manifestuje się tutaj postawa nieustannego renesansu, krytycznego odradzania przedmiotów, które, uwolnione od kultu, patyny, malowideł i ornamentów, okazują się znowu warte życia. „Elektra pracuje w spółdzielni. Orestes studiuje farmację”. W domowym zaduchu ujawnia się zmieszczanienie żądnego sławy Prometeusza, któremu pochlebia to, że jego boski łup, ogień, służy „tyranowi z Kaukazu” do palenia niepokornych miast . Najwyraźniej traci magiczność labiryntowy życiorys Minotaura, którego religia i patos wyniosły na wyżyny, chociaż w królewskim spektaklu kryminalnym pełnił tylko rolę statysty wobec ludzkiej żądzy władzy i mordu.
Osobny krąg tworzą wiersze pełne aluzji biblijnych i metaforyki teologicznej: diabeł i teologowie jako model racjonalistycznych paraboli.
Prorok Jonasz, który przeciwstawia się Bogu, rozkazującemu głosić pogańskiemu miastu Niniwie zapowiedź Boskiej kary, dzisiaj –

 

postępuje chytrzej
niż biblijny kolega
drugi raz nie podejmuje się
niebezpiecznej misji
[...]
pod fałszywym nazwiskiem
handluje bydłem i antykami
(Jonasz, SP 39)

 

Udaje mu się to dlatego, że „agenci Lewiatana” są „urzędnikami przypadku” i „dają się przekupić”.
U wrót doliny Jozafata, do której przywiodło Herberta doświadczenie współczesnych czystek, deportacji, wysiedleń i likwidacji, poznajemy wymiar zbawienia „na moment / przed ostatecznym podziałem / na zgrzytających zębami / i śpiewających psalmy”. Sąd ostateczny wedle modelu selekcji na oświęcimskiej rampie. W gronie obywateli niebios znajduje się siódmy anioł Szemkel, najbardziej niepozorny ze wszystkich, ostatni „w starej wyleniałej aureoli”, który nie jest ani typowy, ani doskonały, lecz „czarny i nerwowy [...] wielokrotnie karany / za przemyt grzeszników”. Herbert sądzi nawet, że proces Piłata był inny, szary i beznamiętny, że to dopiero dla satysfakcji motłochu wypucowano go na melodramat o fałszywych kulisach i przydano mu wyolbrzymioną oprawę ceremonii. A więc żadnych eschatologicznych nadziei, żadnych opowieści bożonarodzeniowych i wielkanocnych ani objawień, ani wizji zbawienia.
Nieufnością napełnia Herberta przede wszystkim historia. Buntuje się on przeciwko stale od nas wymaganej łatwowierności wobec herosów i ich kronikarzy, wobec ich uwodzicielskich sztuczek i obwieszczeń. Świat nowoczesnych konfliktów wydaje mu się możliwy do poznania i przedstawienia dopiero na tle przeszłości, bo wtedy dopiero uzyskuje konieczny dystans. Drogą kontrastowych zestawień i pytań zdziera poeta warstwy obłudy, narosłe niby patyna na dziełach historii i sztuki. Podróżuje – jak to określa, z właściwym sobie upodobaniem do przesady – jako „barbarzyńca” przez „ogród” europejskiej kultury i tradycji, bez niczyjej pomocy zdobywając na nowo autentyczną wiedzę. Wprost ze źródeł, jak gdyby był archeologiem, rzeźbiarzem, kronikarzem, malarzem i etnografem w jednej osobie. Herbert, niestrudzony w swoich studiach, tropi istotne problemy naszej epoki i nadaje im kształt poetycki. I tak powstaje jego Krótka Historia Ludzkości i Świata bez bohaterstwa i bez patosu, na co dzień.

Sięgam do historii nie po to, aby otrzymać od niej łatwą lekcję nadziei, lecz po to, aby porównać moje doświadczenie z doświadczeniem innych, aby zyskać coś, co nazwałbym współczuciem uniwersalnym, a także poczuciem odpowiedzialności za stan ludzkich sumień .

Stanowisko Herberta rysuje się wyraźnie.

 

Bardzo ostrożnie zacząłem badać świat. Wszystko, co dotychczas o nim wiedziałem, było nieprzydatne. Jak dekoracje z innej sztuki. Trzeba było poznać na nowo, zaczynając nie od Troi, nie od Achillesa, ale od sandału, od sprzączki przy sandale, od kamyka potrąconego niedbale na drodze. (Rekonstrukcja poety, D 68)

 

Podobnie radził w swoim Prologu do kamienia Francis Ponge: uznać wszystkie rzeczy za nieznane i zacząć wszystko od nowa.

 

Szczenię pustych obszarów
nie gotowego świata
ścieram ręce do krwi
pracując nad początkiem
(Kłopoty małego stwórcy, SŚ 56)

 

Pomimo ponurych doświadczeń poeta, podobnie jak jego nauczyciel Elzenberg, nie ma jednostronnie negatywnego obrazu historii, dostrzega raczej dwutorowość jej przebiegu. Z jednej strony jest ona dla niego historią mordów, z drugiej strony – historią poznania i sztuki. Obok szerokiej rzeki brudu i krwi, nauczał Elzenberg, płynie wąski, czysty strumień poznania. Takim właśnie czystym strumieniem, „światłem w ciemnościach”, byli dla filozofa „geniusze etyczni: Gandhi, Pascal, Leopardi, Poincaré, Russell”. Pesymizm uważał Elzenberg za coś pierwotnego, wrodzonego, nie widział w nim jednak podstaw do rezygnacji. Pesymizm jako broń w walce o wyzwolenie od przymusu i lęku nie musi być, jak sądził, w ręku mądrego i sprawnego człowieka bronią ostateczną.

Walka beznadziejna, walka o sprawę z góry przegraną, bynajmniej nie jest poczynaniem bez sensu. W wyniku swym ostatecznym wszystkie przecież poczynania ludzkie są beznadziejne i najniewątpliwiej z góry przegrane: dwa tysiące lat, trzy tysiące lat, dziesięć tysięcy lat, a dzieło stworzone upadnie; u kresu wszystkiego jest nicość. [...] Wartość walki tkwi nie w szansach zwycięstwa sprawy, w imię której się ją podjęło, ale w wartości tej sprawy. (13 X 1951; E 359-360)

Do tego nawiązują obrazy i myśli Herberta, który podejmuje i dopełnia postawę swego nauczyciela.

To, co na pierwszy rzut oka mogłoby wydać się kontemplacyjnym rozkoszowaniem się sztuką, czymś w rodzaju barwnego prospektu, utworzonego ze wspomnień z wędrówek po muzeach, bibliotekach, sympozjach i zjazdach, okazuje się ostatecznie protokołem, dochodzeniem czynionym po to, aby – jak proponował Nietzsche – „każdą rzecz i w ogóle wszystko” przewartościować na nowo. Z nieufności do utartej Apo-logii i Apo-dyktyczności.
Nietzsche wiedział, dlaczego ktoś, kto opisuje stare mity, ma w istocie na myśli współczesność. Sądził, że problem nauki nie może zostać „poznany wyłącznie na gruncie nauki”. Sprawą poety powinno być wyrażenie niewidzialnego wymiaru obrazem.
Wprowadzone przez Nietzschego pojęcia apolińskości i dionizyjskości odnajdujemy u Herberta w jego własnej interpretacji. I nie przypadkiem w liryce polskiego poety większym zaufaniem cieszy się podchmielony bóg wina, uwieńczony bluszczem, winogronami i kwieciem, mistrz pląsów, aniżeli Apollo, wyniosły bóg piękna i pozoru. Po barbarzyńsku pijany Dionizos, taki jakim go ukształtował sykioński rzeźbiarz Lizyp, posługuje się swym odurzeniem, podobnie jak Ikar zmajstrowanymi przez siebie skrzydłami, by wznieść się wyżej ku słońcu prawdy – nawet za cenę śmiertelnego upadku.
W Herbertowskiej Jaskini filozofów Sokrates zwraca się w ostatniej modlitwie nie do Apollina, nie do Ateny lecz do Dionizosa. Tak promiennie piękny w opowieściach mitologicznych Apollo rozsypuje się pod wzrokiem Herberta w proch. Poeta wyrzeka się akademickiej złudy.
Ostrym odwróceniem Nietzscheańskiej koncepcji boga harmonii jest spór o pierwszeństwo w sztuce pomiędzy Apollinem a Marsjaszem. Okrutna, apodyktyczna sprawiedliwość tego, kto ma władzę i kto przypisuje sobie prawo decydowania o losie sztuki, niweczy ostatnie złudzenia. Ani śladu „cichej prostoty i szlachetnej wielkości”, brak formułek wiary i zaufania. Tylko wstręt do gwałtowności boga i współczucie dla człowieka zagubionego, wydanego na pastwę olimpijskiej pychy. Apollo nie występuje tu jako wybawiciel, lecz jako oprawca. Niegdyś pocieszał zrozpaczonego Orfeusza, teraz demaskuje się sam w roli autokratycznego mściciela.
Przypowieść o królu Midasie opowiada Herbert zupełnie w duchu niemieckiego filozofa, w swoim lapidarnym skrócie. Nietzsche:

 

A gdy na koniec wpadł on (tj. demon) w ręce jego, zapytał go król, co też byłoby dla człowieka najlepsze i najbardziej korzystne. Uparty i nieporuszony milczy demon: aż wreszcie, przynaglany przez króla, wykrzyknie z przeraźliwym śmiechem w te oto słowa: „Nędzne, jednodniowe plemię, dzieci przypadku i udręczenia, czemu zmuszasz mnie, abym ci powiedział to, czego nieznajomość byłaby dla ciebie najbardziej zbawienna? To, co najlepsze, jest dla ciebie w ogóle nieosiągalne: nie urodzić się, nie być, być niczym. A zaraz potem najlepsze to – umrzeć wkrótce” .

 

Herbert:

 

trzy dni go pędził
aż wreszcie złapał
i zdzieliwszy pięścią
między oczy zapytał:
– co dla człowieka najlepsze

zarżał sylen
i powiedział:
– być niczym
– umrzeć
(SŚ 68)

 

Przypowieść o królu Midasie, podobnie jak i inne wiersze inspirowane mitologią, podejmuje rozważany w eseju Nietzschego zasadniczy konflikt między „optyką życia” a sztuką jako „właściwą metafizyczną działalnością człowieka” i nadaje mu piętno aktualności. Dialogu Herberta nie wieńczy nietzscheański (ani elzenbergowski) pesymizm. Poeta nie poprzestaje też na pozornym rozwiązaniu ironicznego współwtajemniczenia. Towarzysz Dionizosa, sylen, w wierszu Herberta skłania króla Midasa do sokratejskich pytań, stawianych ludowi i sobie samemu. Ukazuje królowi drogę – zstąpienie w dół, do „malarza waz”.

 

będziemy trochę pili
i trochę filozofowali
i może obaj
którzy jesteśmy z krwi i złudy
wyzwolimy się w końcu
od gniotącej lekkości pozoru

Wszystko, co się zdarzyło, staje się obrazem, wszystko, co żyje – legendą, wszystko, co rzeczywiste – mitem .

 

Przypowieść o królu Midasie jest ponadto ilustracją Nietzscheańskiego i Schopenhauerowskiego pojmowania liryki, która nie wyraża co prawda „jaźni” człowieka, „czujnego, empirycznie realnego człowieka”, ale która przecież mimo to reprezentuje „jedyną prawdziwie istniejącą i wieczną, spoczywającą na dnie rzeczy jaźń”, „przez której obrazy geniusz poetycki przenika aż do samego sedna rzeczy” .
Zacytowane wiersze, jak również te, których nie przytaczaliśmy, objawiają dialogowy charakter liryki Herberta. Podstawą jej jest dialog i partnerstwo nawet wtedy, gdy rozmowa przeradza się w spór. Nie wypowiedziane conclusio sprowadza wypowiedziane ekstremy do wspólnego, koniecznego mianownika; oznacza to zawsze obniżenie wierzchołków i podniesienie dolin. Rzeczy i ich obserwator, Bóg i Spinoza, Marek Aureliusz i jego uczeń, Midas i sylen, Nike i umierający młodzieniec, Apollo i Marsjasz, Fortynbras i Hamlet.
W wielu wypowiedziach i w listach Herberta znajdziemy słowa podziwu dla Thomasa Manna. Obaj pisarze mają podobny sposób widzenia mitu i jego logicznej definicji. Dla Manna człowiek był „istotą dwuznaczną”, o której mówić trzeba również dwuznacznym językiem, jeżeli chce się mówić „humanistycznie” – a więc po ludzku.

Życie, a w każdym razie życie „znaczące”, było odrodzeniem mitu w ciele i krwi [...]. Mit jest uprawomocnieniem życia [...]. Nie można żyć bardziej znacząco, bardziej godnie, aniżeli celebrując mit .

Herbert celebruje mit ironicznie, podwójnie więc po mannowsku. Jego liryka urzeczywistnia intelektualnie i artystycznie ideał Mannowski: w typowości widzieć to, „co jest już mityczne” .
Niezliczone analogie przychodzą na myśl wtedy, gdy próbujemy określić poezję Herberta pod względem literackim i filozoficznym. Jego metoda przypomina również autora Prinzip Hoffnung, Blocha – „zagłada i ratunek mitu drogą światła” – tam gdzie jej istotną i organiczną częścią staje się rozwiązanie mitologii i gdzie wyprowadza ona praobraz z mroków metafizyki na światło „społecznej immanencji”. Proces ten uzasadniał również i Kołakowski, który w traktacie o „obecności” mitu udziela głosu „mitycznemu myśleniu” – jako zasadzie regulatywnej czystego rozumu technologicznego, co to obdarzył nas „lasem bez zwierząt i paproci / ze ścieżką betonową elektryczną sową”.

[Kultura filozoficzna żywi się] tęsknotą do słownego rozjaśniania tego bytu, o którym wiadomo, że nieuchwytny jest jako przedmiot i że jego obecność nie składa się z obecności poszczególnych przedmiotów .

Oto uzasadnienie dla Herbertowskiej genealogii mitycznej, zarazem jednak i zaprzeczenie jego upodobania do świata przedmiotów. A nadto – argument na rzecz pozytywnego dualizmu, który godzi wszelkie przeciwieństwa.
Kołakowski podejmuje to, co Nietzsche mówił o niewystarczalności nauki: metafizyczne pytania i odpowiedzi odsłaniają inną stronę bytu ludzkiego niż pytania i odpowiedzi naukowe. Sam fakt istnienia metafizycznego logosu bynajmniej nie implikuje istnienia nazywanych przezeń przedmiotów. Dowodzi on jednakże potrzeby, jaką – ni mniej, ni więcej – rodzi nasza kultura . Nawet prawda, przedmiot dociekań filozofii, jest dla Kołakowskiego jako wartość składnikiem mitu, a mianowicie mitu rozumu. Jednoznaczniej i bardziej bezpośrednio określa Kołakowski rolę mitu w poezji. Poezja jest – jako „rozumiejące rozjaśnianie świata rzeczy” – „dziełem mitu” . Śledząc myśl Kołakowskiego, dochodzimy do przekonania, że filozofia i poezja zmierzają do tego samego celu, do produkowania mitów, nawet wtedy, kiedy mit atakują lub demontują.

Wszechobecność mitu przejawia się zarówno w nieuniknionym czerpaniu z jego zasobów, jak i w aktach, w których negacja mitu stanowi wartość najwyższą .

 

Rekonstrukcja poety

 

czym byłby świat
gdyby nie napełniała go
nieustanna krzątanina poety
wśród ptaków i kamieni
(HPG 30)

 

Tym, co wciąż na nowo uderza w wierszach i dramatach Herberta, czy to jako główny nurt akcji, czy to jako zjawisko uboczne, jest nieustanne wskrzeszanie poety i poezji.
W dramacie Rekonstrukcja poety poznajemy Homera takim, jakiego nie znajdziemy w podręcznikach szkolnych: człowieka na co dzień, pod brzemieniem trosk. Anonim z Miletu – tutaj już nie gigant filologów w boskiej pozie, lecz prosty marynarz, który na skutek choroby oczu nie może wypływać na morze i musi zadowolić się pracą w porcie. Ale – głos jego jest dobry. Gdy tylko uda mu się zmylić żonę i lekarzy, wymyka się z domu i ucieka na rynek, w tłum żebraków, handlarzy i dziewcząt, do których ciągnie go nieodparta siła.

 

Nic piękniejszego, synku. Podpłomyki z cebulą pachną lepiej od marmurów. I oddam głowicę jońską za główkę kapusty.
(Rekonstrukcja poety, D 57)

 

„Co w tym ładnego” – pyta go Elpenor, jego syn. „Wszystko” – odpowiada Homer. „Kolor, zapach, hałas. Wszystkie głosy życia...”.
Homer jest nieheroiczny, musi walczyć z własną trwogą, z „ciemnym lękiem” i z „bezradnym płaczem”, znanymi nam już z wiersza Do Marka Aurelego. Śmierć jest nieuchronna, to prawda, ale byłaby mu ona lżejszą i bardziej sensowną w otoczeniu tymianku, szałwii i majeranku, wawrzynu i słonecznika.
Homer i Archiloch, obiektywny i subiektywny artysta, Apollo i Marsjasz, którego rozdzierający krzyk przyprawił boskiego estetę o dreszcz obrzydzenia, ale który w istocie opowiada „nieprzebrane bogactwo / swego ciała: łyse góry wątroby / pokarmów białe wąwozy / szumiące lasy płuc /słodkie pagórki mięśni”, błogosławiony śpiewak Arion, „drogocenny i wielokrotny / sprawca zawrotów głowy” i brzydki, zataczający się satyr to często spotykane u Herberta kontrastowe pary: przeciwnicy w pojedynku bez ostatecznego zwycięstwa.
„Kompromisy dowodzą większej fantazji niż militarna strategia” – powiada Herbert i pogląd ten staje się motywem dominującym w jego dydaktycznych parabolach, bliskich intencji Brechta, chociaż odmiennych w formie i w innym pisanych duchu. „[...] ornamentatorzy / ozdabiacze i sztukatorzy / twórcy aniołków fruwających”, których „kolory i rytmy” pędzą „ciemne młyny”, spotykają się nie z jego (Brechta) wzniesioną w gniewie pięścią, lecz z ironicznym uśmiechem pokojowego wyroku. W pracowni widzimy go pogodnego, ale zdecydowanego:

 

bez skrzydeł
w opadających pantoflach
bez Wergiliusza
z kotem w kieszeni

fantazją dobroduszną
i nieświadomą ręką
która poprawia świat
(SP 13)

 

A jako skazaniec pod murem, w obliczu śmierci, chciałby

 

jeszcze raz
ze śmiertelną powagą
ofiarować zdradzonemu światu
różę
(HPG 76)

 

Konflikt między tym, co publiczne, a tym, co prywatne, między Appollinem a Marsjaszem, Fortynbrasem a Hamletem pozostaje u Herberta świadomie nie rozstrzygnięty pomimo śmiertelnego finału. Dla Herberta, podobnie jak dla Nietzschego, obydwa bieguny są tylko częściami niepodzielnej całości, którą należy ocalić. Poeta traktuje Marsjasza po chrześcijańsku: obdarcie ze skóry, już w micie dionizyjskim rytuał oczyszczający, uszlachetnia ofiarę. Zdolność cierpienia i męczeńska śmierć, temat wielu polskich wierszy, służą – w myśl romantycznego mesjanizmu – wolności-zbawieniu i dla kalekich są obietnicą przyszłego uduchowienia. Sokrates był, jak wiadomo, brzydki i Alcybiades nie bez racji porównuje go – z okazji jego pijackiej mowy w Platońskiej Uczcie – z Marsjaszem. Mowa Sokratesa była „śmiesznie” prosta, plebejska i trzeba było ją dopiero „obedrzeć ze skóry”, obłupić, aby dotrzeć do wzniosłości myśli. Ale choć Herbert dystansuje się od Apollina i staje po stronie obłupionego satyra, to jednak przecież nie sięga po jego instrument, jego przeraźliwie brzmiący flet. Sam posługuje się raczej dobrze nastrojoną kitarą i czarodziejskim głosem Ariona. Spośród niewielu rzeczy, jakie przypadają poecie do smaku, Herbert wymienia tylko jeden rodzaj muzyki – muzykę Bacha.
Historia literatury i krytyka literacka obwieszone są skórami Marsjasza tak jak w greckiej legendzie grota frygijskiej okolicy Kelinai. Oskarżyciele Sokratesa: Anytos, Lykon i Meletos, byli małoduszni i tępi w swojej obawie przed obcą im duchowością, która jakoby zagrażała państwu. Nie państwo było w tym przypadku zagrożone, lecz związany z nim fałsz. I oto Sokrates, który na życzenie Simiasza wypowiada swój pogląd na temat Ziemi, czyni to metodą bliską Herbertowi: po prostu opisuje.

naprzód, jeśli się Ziemia pośrodku nieba znajduje, okrągła, to wcale jej nie potrzeba ani powietrza, aby nie spadla, ani innej koniecznej tego rodzaju podpory. Do tego, żeby ją utrzymać w środku, wystarczy równomierna wszędzie natura nieba i własna równowaga Ziemi. Bo zrównoważona rzecz, położona w jakimś równomiernym środowisku, nie ma powodu przechylać się w którąkolwiek stronę więcej lub mniej [...] .

Tak właśnie należy określić stanowisko poety i filozofa: to równowaga Ziemi, możliwa dzięki „równomiernej” równowadze nieba. Herbert nie stosuje jednak antycznej reguły ścisłego rozgraniczenia stylów. Pod tym względem przypomina artystów renesansu. Tragizm i wzniosłość, tonacja pierwsza, przechodzą u niego bezpośrednio w drugą tonację stylistyczną, w pogodę ducha i łagodność. Natomiast trzeciego stylu Herbert unika zupełnie: rubasznej śmieszności, groteskowych zniekształceń i grymasów. Jego instrumentami są kitara i flet, bez udziału instrumentów dętych i werbli.

Herbertowska etyka i świadomość formy pozostają w orbicie poglądów mistrza Elzenberga, który nazwał kiedyś poezję pancerzem (rytm i rym) serca (18 II 1912), wiersz natomiast „elementem piękności” (27 X 1910).

W studium Heideggera o Hölderlinie i istocie poezji natknąłem się szereg lat później na formułę następującą: „Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins”. Pretensjonalne to bardzo, ale w kontekście bynajmniej nie bezsensowne. (11 III 1945; E 338)

Najbardziej uskrzydlał Elzenberga wiersz Hölderlina na cześć wolności: „die Freihei / Aufzubrechen, wohin er will” (16 II 1931; cyt. E 184) . Dla Elzenberga zadaniem myślowym było powiązanie elementów irracjonalnych z racjonalnymi w jedną wartość filozoficzną.
Ascetyczny estetyzm Elzenberga, jego nie epikurejska, lecz obca czystej rozkoszy, moralna misja piękności towarzyszy wierszom Herberta.

Dla Elzenberga filozofia i literatura zrastały się w jedną dyscyplinę. Filozofia Elzenberga była literacka. Jego język, perswazyjna siła jego sformułowań i obrazów, po mistrzowsku opanowana polszczyzna – Elzenberg pisywał wiersze – były źródłem fascynacji ucznia.
W swojej etyce Elzenberg nauczał, że dobro i piękno są jedną i tą samą jakością, tyle że widzianą z różnych stron. Na podstawie studiów nad sztuką antyczną i nad literaturą francuską zalecał obcowanie z wartościami kulturowymi, dzięki którym dopiero życie staje się wartościowe. Życie samo w sobie jest pozbawione sensu. Dopiero poprzez opór wobec przystosowania i tchórzostwa, wobec „barbarzyństwa” nabiera znaczenia i formy. Powinniśmy „mniej troszczyć się o to, jak nam się będzie powodzić, a bardziej o to, czym się staniemy”. Filozof pragnął niezależności od wszelkiej władzy dyktatorskiej i przestrzegał przed haniebnymi skutkami „praktycznego realizmu”. Za największe zło i za rzecz najbardziej niegodną uważał Elzenberg przystosowanie się człowieka do niewłaściwych warunków. Postawa taka przyniosła mu w konsekwencji konflikty i osamotnienie. Możliwość sensownej obrony przed konformistycznym przystosowaniem widział w myśleniu i w twórczej trosce o piękno i dobro.

Bo nieprzystosowany, żeby żyć, musi to nieprzystosowanie jakoś odrobić i właśnie to odrabianie – część tego odrabiania – to jest kultura. [2 XI 1952; E 367]

Kultura, a więc i sztuka, a przeto także poezja, pojęta jako rekompensata braku przystosowania, jako forma oporu i obrony przed „barbarzyństwem”, jako szansa na osobiste „wyzwolenie”. Ideałem sztuki była dla Elzenberga „klasyczna rzeczywistość”. Sposób widzenia w stylu ateńskim i język, który za kanon mistrzostwa uznał mowę „geometryczną”.
W świecie, w którym wszystkie formy rozpadają się ad infinitum, zmieniają się nieustannie, komplikują się ad absurdum i gubią się nawzajem w krańcowym wyobcowaniu, Herbert szuka w swojej poezji opamiętania w prostocie. Od samego początku wszystko pomyślane jest i tworzone prosto, jak u dzieci, jednocześnie sprowadzone do mitycznego prapoczątku, zarazem jednak, jak u starożytnych, mierzone powagą ostatecznej konsekwencji.
Język nie bywa tu poddawany torturom. Uczona mowa Platona oraz sugestywna i rzetelna prawdomówność Tukidydesa tworzą styl, do którego dąży zbiorowy podmiot Wittgensteina:

Przywracamy słowom nadużytym metafizycznie ich codzienne użycie [...]. Wyjaśnianie powinno zniknąć zupełnie, jego miejsce powinien zająć tylko opis .

Artysta w guście Herberta uprawia właśnie obserwację i opis:

 

oddam wszystkie przenośnie
za jeden wyraz
wyłuskany z piersi jak żebro
za jedno słowo
które mieści się
w granicach mojej skóry
(Chciałbym opisać, HPG 14)

 

Tukidydes jest wzorcem stylistycznym dla poety dzisiaj, jak niegdyś był nim dla Salustiusza i Tacyta. Dlatego wiersze te można czytać w szkolnych klasach i w ciasnych czytelniach – nie są skazane na draperie i uroczystość świec, nie wymagają estrady ani programów. To ten sam Tukidydes, który każe przemówić Peryklesowi słowami: „Kochamy [...] piękno, ale z prostotą” . Wola takiej formy ma swój odpowiednik w zarysie postulowanej osobowości obywatela polis, jednoczącej w sobie „najwszechstronniej i z wdziękiem oraz nieco żartobliwie to, co konieczne”, i nie hołdującej „popisom słownym” – w dążeniu do odkrycia „prawdy przedmiotów”.
Towarzyszyłem niekiedy Herbertowi w jego wędrówkach muzealnych i obserwowałem, jak bardzo fascynowała go rzeźba, jakie wrażenie wywierały na nim postacie z kamienia lub metalu, torsy, głowy. Jak gdyby w nieruchomości zatrzymanych momentów trwała uwieczniona prawda. Jak gdyby w „ruchach i ideologiach” widział on, podobnie jak Kołakowski, największe zagrożenie naszej kultury , jak gdyby to tylko uważał za mocne i stałe, co trwa niewzruszenie. I tak odbija się w jego liryce ulotność tego, co wypowiedziane („a ta woda te słowa cóż mogą książę”), i stałość tego, co istnieje bez słów – jak kamyk czy stołek.
W walce rzeczy i idei Herbert staje po stronie rzeczy. Przedmiotowość, cielesność, rzeczowość, uchwytność są dla niego ważniejsze niż niejasne idee na ich temat. Jego miłość do przedmiotu ugruntowana jest na doświadczeniu tego, że zakłócony stosunek między człowiekiem a żywą lub martwą naturą to nic innego jak psota „szarlatanów”, którzy przy pomocy ideologicznych mamideł uparcie odwracają uwagę od rzeczy i kierują w sferę prawd pozornych, w sferę niedorzeczności.
Najczęściej i najwyraźniej występuje w wierszach Herberta metafora kamienia, kamyka. Kamyk to dla poety synonim doskonałości: „Kamyk jest stworzeniem / doskonałym” (SP 59). Jego sens podobny jest do drewnianego sensu stołka: prawdziwość, brak roszczeń, dystans, wierność. W słuchowisku Jaskinia filozofów kamyk i kamienie pojawiają się niejeden raz. Platon chciałby poznać rzecz, choćby najdrobniejszą, dokładnie z wszystkich stron, także od środka, chciałby dowiedzieć się, co ona czuje i czym jest w oczach gwiazdy. „Gdybym to wiedział o najnędzniejszym kamieniu – zbudowałbym wiedzę o sprawach ludzkich i boskich” (D 28). Dla Sokratesa świat jest wykuty z kamienia, on sam przypomina kamień. Filozof niepokoi Ateńczyków, bo nikt nie wie, co się w nim właściwie kryje. „Chcą go roztłuc i zobaczyć, co jest w środku” (D 34), niczego nie przeczuwający, nie wiedząc tego, o czym wie jego uczeń: „serce kamieni drży czasem jak serce małych zwierząt” (D 30).
Taki obraz kamienia mówi więcej niż kamień, znany nam tylko jako symbol trwania i twardej niezłomności.
Obraz takiego kamienia nie ma nic wspólnego z „kamiennym światem” Tadeusza Borowskiego, ze światem obozów koncentracyjnych, gdzie rumowiska ludzkie rzucane są na stos, niby martwe kamienie. Już chyba bliższy jest on Pieśniom wędrowca zmarłego w Paryżu polskiego poety Aleksandra Wata. Najbardziej pokrewny jest jednak kamykowi Francisa Ponge’a:

Nawet jeżeli wiatr jest tak silny, że wyrywa drzewa z korzeniami albo burzy domy, to kamienia jednak poruszyć nie zdoła [...]. W chaosie morza trwa on niewzruszony. Wynurza się z niego co prawda, mniejszy, ale zarazem nietknięty, a nawet – jeśli tak można powiedzieć – dokładnie takiej samej wielkości, jego wymiary bowiem nie zależą od tego, jaką ma objętość. Wymknąwszy się wilgoci, natychmiast wysycha [...]. Nie ma tu następstwa pokoleń ani wymarłych ras [...]. Przodkowie spotykają się na co dzień ze swymi wnukami [...] .

Podobny jest także do kamienia z epigramatu Goethego (Xenia 183) – do kamienia jako wiernego zwierciadła:

 

Czysty strumieniu, nie zniekształcasz kamienia,
przybliżasz go oczom
tak oto ja widzę świat,
gdy ty go opisujesz .

 

I wreszcie pokrewny jest on kamieniowi z pism pozostawionych przez Józefa Knechta w Grze szklanych paciorków Hermanna Hessego, a więc pełnemu skargi marzeniu:

 

Choć raz w kamień zastygnąć!
Choć raz się zespolić!
Oto, ku czemu wieczna wiedzie nas tęsknota .

 

Herbertowski kamień jest cząstką tego wszystkiego, ale niczym wyłącznie. W ostatnich bowiem wierszach Pana Cogito kamyk, „małe, zimne, żółte ziarenko piasku”, przemienia się w podstępną „perłę”. Wpada ona do skarpetki poszukiwacza kamienia filozoficznego, sprawia, iż pięta nabrzmiewa od bólu, „duża, gorąca i ciemna”, i wypiera z jego głowy „nie tylko ideę Platona, ale wszystkie inne idee”.
W Raju teologów symbole cnoty są kamienne, w Klasyku czytamy w kamieniu, w Longobardach ślady krwi są twarde jak krzemień, w Tusculum tylko ścieżka wysypana piaskiem daje ukojenie; ci, którzy znajdują się poniżej owych wszechwiedzących z wiersza Na szczycie schodów, uprawiają „swój kwadrat kamienia”, a „pozdrowieniu anielskiemu” towarzyszy szary kamień. Poezja Herberta wyłożona jest kamieniami i żwirem.
W poezji Herberta nie tylko kamień jako tworzywo poetyckie i model gra dominującą rolę, podobną funkcję pełni też biel. Biały jest w Uprawie filozofii martwy kamień, biała granica nieobecności w Domu poety, grobowce Księstwa są pobielane, Apollo ze „źrenicami białymi jak strumień” ma „białą głowę”, białe są słoneczne miasta tych, co w głowach hodują arkadyjskie ogrody, a wrót białego raju szukają poza granicami nieba; biały jest święty Ignacy, który rzuca się na krzew różany, aby powstrzymać jego kwitnienie, biały jest oddech zimowej gałązki, biała stokrotka na obrazie Anonima z kręgu mistrzów nadreńskich i bielą muska nas skrzydło ptaka, gdy spacerujemy brzegiem morza; kapłani bronią się „białymi rękoma”, słowik, księżniczka, śmiertelnik – w tekście Ozdobne a prawdziwe – biali są, podobnie jak okręty piratów i jak pole nieistnienia, przypieczętowane czarnym kwadratem Malewicza. Białe są oczy umierających, suknia matki z pięknym naszyjnikiem jest biała, Heraklion to „miasto białych domów”, w którym podróżny wynajmuje „biały pokój”; nad sarkofagiem z Knossos unosi się „biały obłok nieistnienia”; w ostatnim spojrzeniu na zbocze góry w Próbie opisania greckiego krajobrazu w ostatnim fragmencie widać w środku „trzy białe domy”; w Delos domy nawet nocą promieniują „swą bielą”, Mykeny są z „kredy, piany, marmuru i alpejskiego śniegu... Istna orgia bieli – jeśli słowo orgia właściwe jest dla tej najsubtelniejszej z barw”. W Rekonstrukcji poety miasto ojczyste Homera, Milet, „jest białe od upału”, wnętrzności Marsjasza obnażone przez Apollina to „pokarmów białe wąwozy”, Sokrates powołuje się w swej modlitwie do cieni na „biały kamyk spokoju” i wypija w Jaskini filozofów kielich cykuty w przekonaniu, że jego podróż „w górę, ku nieruchomej, białej niepodzielnej liczbie” ma sens. Abstrakcja końca, wybawienia i wieczności jest biała.
W wierszu Czarna róża wszystkie barwy mają swoje określone z góry odpowiedniki: fiolet to trucizna i katedra, czerwień – befsztyk i cezar, błękit – zegar, żółć – kość i ocean, zieleń – dziewczyna przemieniona w drzewo, a tylko biel – nie ma odpowiednika. Biel znaczy biel.
Biel jest u Herberta ścisłym odpowiednikiem filozofii Elzenberga. Jest to biel nadchodzącej śmierci, nicości, milczenia, niezapisanej kartki papieru, zwątpienia, niewinności, odwagi, górnej połowy polskiego sztandaru, to biel samotności i wolności absolutnej. Biel pozbawiona jest jakiejkolwiek agresywności i agitacji, jest wieloznaczna i zarazem na wszelką wieloznaczność odporna.
Wyobraźnia poety sięga dalej niż wyobraźnia filozofa. Nawet wtedy gdy poeta porównuje swoją „dobroduszną fantazję” z „pudełkiem” albo z „deską”, która na pytające pukania odpowiada prosto – tak – tak – nie – nie – „suchym wierszem moralisty”; pole asocjacji tych odpowiedzi jest w czasie i przestrzeni niezmierzone.

Przykładem techniki kompozycyjnej Herberta, która wewnętrzne napięcia i przeciwieństwa przemienia w zewnętrzną harmonię, jest wiersz Fragment wazy greckiej. Poeta rozpatruje namalowaną czarnym piórkiem na czerwonym tle scenę mitologiczną i rozmyśla nad możliwym przebiegiem zdarzenia. Osoby z pierwszego planu porządkuje w tryptyk. Młodzieniec, który zamknął oczy w geście wyrzeczenia, ma u jednego boku Eos, skrzydlatą boginię poranka i uwodzicielkę, a z drugiej strony – Memnona, jej syna i siostrzeńca Priama. Obydwoje, Eos i Memnon, rozpinają nad głową młodzieńca niewidzialny łuk jego losu: od „trzech kręgów żalu”, zarysowanych liniami szaty Eos, po głoszoną przez świerszcza, ukrytego we włosach Memnona, „pochwałę życia”. Drugi plan tworzą drżąca „gałąź potrącona”, „liście” i „cień”. Trzecie, niewidoczne już tło wyznaczają cienie „odlatujących ptaków” i „świerszcz ukryty”. Rozłożony, doskonale symetryczny tryptyk z efektem głębi. Trzy postacie, trzy ciągi obrazów, trzy tła. Kompozycyjna trójca składa się na trzy metafory, a jej rytm akcentuje trzykroć powracający refren: „zamknął oczy”. Pojawiające się w następnym po refrenie wersie, z lekka modyfikowane trzy wypowiedzi to stopnie wiodące ku górze, trzy szczeble poznania. A wszystko skrajnie powściągliwe w słowach, archaicznie surowe.
Mały jest dystans, ale jakże ogromna droga pomiędzy obrazem złamanego młodzieńca, który wyrzeka się Eos, a pieśnią ku chwale życia, głosem świerszcza we włosach Memnona. Herbert odnajduje tę drogę między franciszkańskim umiłowaniem bycia-tu a ironiczną postawą wobec materialistycznej teokracji. Tworzy poezję, która jest przewartościowaniem antycznych i nowoczesnych proroctw i która, zdaniem krytyków, stanowi carmen saeculare polskiej liryki współczesnej. Ukochał ten świat, pomimo jego mordów i zbrodni, tak jak kochali go malarze Quattrocenta, którym poświęcił fascynujące stronice w tomie esejów Barbarzyńca w ogrodzie. Zbigniew Bieńkowski, autor poetologicznych felietonów na łamach warszawskiego tygodnika „Kultura”, napisał, że trzeba odwagi, a nawet zuchwałości do tego, aby w dzisiejszych czasach wyrzec się wygodnego kostiumu buntownika i przywdziać szatę apologety .
Apologety, który nie zamyka oczu na ślady krwi bratobójczej w Mykenach, ale który potrafi też dosłyszeć „moment ciszy” godzący „ofiary i morderców” . Rozmyślania Pana Cogito są „wizją wewnętrznego kształtu”, tą samą, którą utrwalili gwoli poznania człowieka i jego rzeczywistości Ajschylos, Sofokles, Eurypides i która wypisana była jako przykazanie nad bramą świątyni w Delfach: „poznaj siebie samego”.

 

słuchaj rad
wewnętrznego oka

nie ulegaj
szeptom pomrukom mlaskaniu
(Studium przedmiotu, SP 54)

 

W modlitwie do Apollina poeta zaklina ducha nieolimpijskiego.

 

nie o wieniec kamienny Troi prosimy Cię Panie
nie o pióropusz sławy białe kobiety i złoto
lecz jeśli możesz przywróć splamionym twarzom dobroć
i włóż prostotę do rąk tak jak włożyłeś żelazo –
(Fragment, SP 22)

 

Prostota jako wyraz prawdy i geniuszu (Schopenhauer) i rezygnacja z zemsty jako najlepszy sposób zemszczenia się na kimś (Marek Aureliusz). Sztuka jako sposób na wybaczenie światu jego zła i chaosu (Kołakowski); ale:

Wybaczenie nie oznacza w żadnym razie pogodzenia się ze złem i nie musi stać się impulsem do teodycei. To nie jest afekt obezwładniający [...] .

Źródłem mobilizującej siły jest i Herbertowskie przedstawienie rozbieżności między sprawiedliwością a prawem, między poczuciem prawa a wyrokiem. Proces przeciwko Sokratesowi w Atenach, egzekucja powstańców w Warszawie, maltretowanie Marsjasza przez Apollina, zabicie mądrego sylena przez króla Midasa, proces przeciw Chrystusowi, totalny Sąd Ostateczny w dolinie Jozafata, ostatnie godziny wydanej gniewowi ludu rodziny królewskiej – wszystkie te obrazy dwuznaczności winy i dwulicowości cnoty mają wymiar ogólnoludzki i biblijną symbolikę.
Studia nad starożytnością, konfrontacja historii ze współczesnością wiodą do przekonania, że antytezy takie, jak tragedia-komedia i patos-parodia, zatraciły swą ostrość. Przenikają się one wzajemnie, sprzeczności złagodniały i potworzyły kooperatywy. Herbert ironizuje więc i ubolewa zarazem. Tak jak Sokrates przyprawia swoje odpowiedzi lekką ironią, którą filologowie od dawna uważają za jedną z najpiękniejszych cech dialogów Platona, Herbert używa szczypty soli attyckiej, aby relatywizować melancholię. Szczególnego to rodzaju ironia, ironia przezwyciężona, bo nie zatracająca „godności” ani „odświętności” (Elzenberg) i nie wyradzająca się w cyniczne szyderstwo. Rodzaj „ironicznego usposobienia”, który Goethe uważał za podstawę „prawdziwie poetyckiego poglądu na świat”. Olimpijskiego dystansu Goethego oczywiście u Herberta nie ma. Działa w nim zarazem i coś z Marsjasza, i coś z Fortynbrasa, a w ogóle jest ta ironia współczująca – inna. I nie jest ona tożsama z ironią Mannowską jako formą narracyjną. Herbert ironizuje w poczuciu winy; ale ponieważ dla niego „ironia nie jest cynizmem, lecz wstydliwością uczuć, więc to, co wydaje się pesymistyczne, okazuje się wołaniem o dobro”.
Podejrzane to słowo i sam Herbert z pewnością go nie lubi, często je zresztą parodiował, ale padało ono nieraz z ust amatorów i znawców jego poezji: Herbert jest klasykiem. Jerzy Kwiatkowski nazwał jego styl poetyką wyważonych szal. Celem Herberta nie jest nowatorstwo, jego celem jest doskonałość, miara, harmonia, równowaga między zaskoczeniem a informacją, między konstrukcją a przeżyciem. Między ważkością sprawy a siłą oddziaływania estetycznego. W wierszu Dlaczego klasycy klasyk Herbert uzasadnia sens swego klasycyzmu: jednoznacznie staje po stronie oszczędnego w słowach, przegrywającego Tukidydesa, który nie zna się na wykrętach i poprzestaje na faktach, a przy tym nie na mało znaczących faktach swego osobistego losu, lecz na faktach historii. Albowiem

 

jeśli tematem sztuki
będzie dzbanek rozbity
mała rozbita dusza
z wielkim żalem nad sobą

to co po nas zostanie
będzie jak płacz kochanków
w małym brudnym hotelu
kiedy świtają tapety
(N 57)

 

Herbert może pozwolić sobie na wprowadzenie do swoich wierszy Tukidydesa, Fedona, Heisenberga, Jonasza czy Hamleta – bez ryzyka popadnięcia w poezję dydaktyczną. „Bierze sobie, co chce i od kogo chce, i nadaje temu nowe znaczenie”, zauważył słusznie Zdzisław Łapiński . Herbert może pozwolić sobie dzięki wszechstronnemu wykształceniu na to, aby przyswajać lub ignorować stare i nowe wzory literackie, i może odważyć się na taką mowę, która jest nowoczesna i klasyczna zarazem. Zwraca się ku temu, co ponadczasowe, ale nie traci z oczu czasowości.
Podczas festiwalu poezji w Kłodzku, od 21 do 23 kwietnia 1972, który odbywał się pod hasłem „Poeta i współczesność”, Herbert zaproponował w dyskusji, aby termin „współczesność”, jako podejrzany, zastąpić słowem „rzeczywistość”. Jego wiersze, jakkolwiek przy pobieżnej lekturze mogłoby wydawać się inaczej, w żadnym wypadku nie uchylają się ani od swoistej rzeczywistości narodowej, ani też od ogólnej sytuacji świata:

najbardziej w poezji współczesnej podobają mi się te wiersze, w których dostrzegam coś, co nazwałbym cechą przezroczystości semantycznej [...]. Słowo jest oknem otwartym na rzeczywistość .

I jego wiersze są właśnie otwartymi oknami na rzeczywistość, bez popisów aktualności, bez impertynencji doraźnej tendencji.
Herbert nie uważa pisarstwa za zawód, który by dawał w życiu oparcie. „Wiele i wielu czyha na to, aby nadużyć wiary pisarza”. Stawić czoło uwodzicielom, samemu oprzeć się pokusie przystosowania – oto najpierwszy obowiązek pisarza.

Dumne słowa Goethego, że poeta stoi o wiele za wysoko, aby miał opowiadać się po czyjejś stronie, zawierają ostrzeżenie, ale nie uwalniają od odpowiedzialności.

Kim więc jest poeta Herbert, jak należałoby określić jego poezję? Omawiane przykłady są fragmentami – materiałem możliwej definicji. Herbert ze swej strony nie daje takiej definicji nigdzie.

Można być dzielnym i nie móc zdefiniować dzielności, można pisać niezłe wiersze i być marnym teoretykiem. O wszystkim decyduje tylko język liryki – niedyskursywny tok myśli, metoda posługiwania się obrazem, metaforą, parabolą, oscylowanie między tym, co jasne, i tym, co zaledwie intuicyjnie przeczuwalne. Jestem przekonany, że liryka we wszystkich swoich ambitnych próbach zawsze dotyczy rzeczywistości. Naturalnie inaczej niż nauka. (Należałoby przy tym przeciwstawić się naciskowi naszej nazbyt racjonalistycznej epoki).

A druga odpowiedź Herberta na moje pytanie brzmi:

 

Człowiek piszący realizuje się w pisaniu takim, jakim pragnąłby być, a nie takim, jakim jest. Pracuje on nieustannie nad swego rodzaju ideałem osobistym, który niewiele ma wspólnego z jego osobowością codzienną.

 

Jest więc Herbert poetą pytań, a nie odpowiedzi, i na stawiane mu pytania odpowiada pytaniem:

 

czym byłby świat
gdyby nie napełniała go
nieustanna krzątanina poety
wśród ptaków i kamieni

 

Z niemieckiego przełożyła Elżbieta Feliksiak

 

[1981]

 

Pierwodruk: „Pamiętnik Literacki” 1981 z. 3. Cyt. za: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy