Wydrukuj tę stronę

Studium przedmiotu

 

22


 

  

Dla Herberta najważniejsza jest historia. Dlatego lubi wypowiadać się przez przypowieści, przez relacje wydarzeń, gdzie pokazana jest znikomość i wielkość działania człowieka.

JACEK ŁUKASIEWICZ

 

Poezja lubi przedmioty, są one konkretne. Szczególnie lubią je młodzi poeci współcześni. Przedmioty stanowią poznawalne zmysłowo pewniki. Jednak :

 

najpiękniejszy jest przedmiot
którego nie ma

nie służy do noszenia wody
ani do przechowania prochów bohatera

nie tuliła go Antygona
nie utopił się w nim szczur

nie posiada otworu
całe jest otwarte

widziane
z wszystkich stron
to znaczy zaledwie
przeczute

włosy
wszystkich jego linii
łączą się
w jeden strumień światła

ani
oślepienie
ani
śmierć
nie wydrze przedmiotu
którego nie ma

 

Mamy do czynienia z marzeniem, ale nie jest to marzenie o świecie idealnym, platońskim, stworzonym na innym szczeblu rzeczywistości. Jest to raczej wyraz tęsknoty do świata elementów pierwszych, do stanu pierwszych dni stworzenia, do świata, który przestał już być chaosem, a nie stał się jeszcze światem rzeczy. Jest to tęsknota do materii, która jest jeszcze tylko falą świetlną, jest jak prąd elektryczny. Jest to tęsknota do tworzywa oczyszczonego z przykrych ziemskich przypadłości, do „strumienia światła”.
Nie istniejący przedmiot, to „całe otwarte”, jest dobrą metaforą, najogólniejszą, jaką można sobie wyobrazić. Nie jest to więc metafora konkretnego przedmiotu, nie człowieka, ale raczej „losu w ogóle”. Oczywiście ludzkiego losu, bo ten tylko nam jest dany. Jest to więc przenośnia idealnego humanizmu – górnej abstrakcji.
Zbyt wielka jednak jest rozpiętość między taką wysoką abstrakcją a konkretnym człowiekiem, żeby można było jej nie zauważyć. Abstrakcja domaga się więc ironii: „Śmierć nie wydrze przedmiotu, którego nie ma”. Przedmiot ten więc, będąc niczym, a przynajmniej zupełnie dla nas niepoznawalny, ma szansę nieśmiertelności. Może być najidealniejszą przenośnią sztuki. Przenośnia ta ulegnie zniweczeniu, gdy zacznie być konkretyzowana, zamieniana w dotykalny i dostrzegalny – nie tylko oczami duszy – kształt.
Stale obecna jest jednak pokusa. A nuż? A może jednak uda się zrealizować ideał, propozycję najbardziej nierealną z nierealnych, najbardziej utopijną z utopijnych? Rozpoczyna się więc obrzęd poetyckiego działania. Zaklinając elementy, trzeba zachować najwyższą ostrożność:

 

zaznacz miejsce
gdzie stał przedmiot
którego nie ma

czarnym kwadratem
będzie to
prosty tren
o pięknym nieobecnym

męski żal
zamknięty
w czworobok



Z tą chwilą został namalowany obraz. Mamy więc tło – neutralne, zaznaczone słowem: „miejsce”. Na tym tle postawiono czarny kwadrat. Można sprowadzać świat do podstawowego znaku, można taki znak uważać za punkt wyjścia dla działalności stwórczej. W tym przypadku istotna jest druga z możliwości. Mamy więc czarny kwadrat, geometryczny, abstrakcyjny obraz Malewicza. Lecz neutralne tło i goły znak nie mogą wystarczyć zbyt długo. Nie są bowiem najwyższym uogólnieniem, lecz pozycją wyjściową. Obraz musi mieć dostrzegalną fakturę. Symbol logiczny zostaje poddany naciskowi psychologii. „Żywioły chęci” już są w wojnie:

 

teraz
cała przestrzeń
wzbiera jak ocean

huragan bije
w czarny żagiel

skrzydło zamieci krąży
nad czarnym kwadratem

i tonie wyspa
pod słonym przyborem

 

Na samym początku świat elementów pierwszych był jeszcze w stadium przedwizualnym. Potem mieliśmy znak-pomnik dostrzegalnego. W tej chwili jest już coś innego: kwadrat został pochłonięty. To tło zostało ożywione, wzburzone po to, by nabrało blasku, stało się żywą fakturą rozdygotanej materii. Po burzy żywiołu nastąpiło uspokojenie. Ale „słony przybór” nie może trwać wiecznie. Prowokuje do dalszego działania. Malarska, kreacyjna aktywność musi być kontynuowana. Mamy do czynienia z konieczną dla „demiurga” ułudą, że wszystko jest przed nami. Mamy magmę, z której wszystko można zrobić. Przedtem najpiękniejszy był przedmiot, którego nie ma, teraz tło-możliwość, które jest.

 

masz teraz
pustą przestrzeń
piękniejszą od przedmiotu
piękniejszą od miejsca po nim
jest to przedświat
biały raj
wszystkich możliwości
możesz tam wejść
krzyknąć
pion – poziom

uderzy w nagi horyzont
prostopadły piorun

możemy na tym poprzestać
i tak już stworzyłeś świat

 

Nadal jesteśmy w „jaskini filozofów”. Stworzenie świata, które w tym momencie nastąpiło, jest aktem ontologicznym. Istota uczynionego świata jest niezależna, odrębna. Powstała sztuka w formach najczystszych, bo najbardziej podstawowych. Została uczyniona nowa przestrzeń, w którą „można wejść”, można ją określić przez siebie postanowionymi wymiarami. Nastąpiła kreacja z istniejącego chaosu: oddzielenie ziemi od wód, co w tłumaczeniu na wizję tego obrazu właśnie znaczy postanowienie świata. Jest to akt dynamiczny, spełniający najczystszą wizję („uderzy w nagi horyzont / prostopadły piorun”). Mamy przed sobą „wizję jasną”, odkrywającą w świecie rzeczy podstawowe. Stała pamięć o nich pozwala na zachowanie godności filozofa-humanisty, który wierzy w wartość rozumu zdolnego do kierowania się jasno uświadomionymi generaliami. Ale jak długo można przedstawiać same principia – te, które są z rzędu praw największych? Można to czynić tylko bardzo krótko. Potem trzeba zanurzyć się w przykry świat, zbrudzony wszelkimi przypadłościami, „ciemnymi” obszarami psychiki, potocznymi myślami i gestami ludzkimi, zasłaniającymi pierwsze prymarne objawienia bytu samego w sobie. Oto już i dalsza droga artysty. Oto pokusy nieczystej wyobraźni:

 

słuchaj rad
wewnętrznego oka

nie ulegaj
szeptom pomrukom mlaskaniu

to niestworzony świat
tłoczy się przed bramami obrazu

aniołowie oferują
różową watę obłoków

drzewa wtykają wszędzie
niechlujne zielone włosy

królowie zachwalają purpurę
i każą trębaczom
wyzłacać

nawet wieloryb prosi o portret

słuchaj rad wewnętrznego oka
nie wpuszczaj nikogo

 

A więc to klęska „czystej wizji”. Już nastąpiło zbrukanie. Gdy tylko „oko wewnętrzne” zostało przymknięte, gdy tylko na chwilę zdarzyło się zdrzemnąć Homerowi – zbiega się, wtłacza w ramy obrazu cały zafałszowany świat. Nie kontrolowane konwencje zaczynają hasać po naszej wyobraźni. Zaczynają majoryzować ją przyziemne realia, a raczej zbrukane wiekami „poetyczności” potoczne wyobrażenia – kicze, a więc świat z gruntu fantastyczny, skażony podłościami natury. A więc mit eklektyczny, synkretyczny, przyjmujący równowartościowość wszelkich bóstw, a więc pozorujący bóstwa. W sferze malarskiej otrzymujemy urywkowy kalejdoskop, jak zwykle u Herberta złożony z cech historycznie reprezentatywnych dla pewnego rodzaju widzenia, sprowadzonego do jarmarczności. Cytuje poeta rozmaite wiersze i obrazy. Wszystko rozgrywa przez aluzje kulturowe. W tym przypadku przez pokazanie wypaczeń wzorców w sztuce jarmarcznej. A więc aniołowie są barokowi, a równocześnie oleodrukowi. Drzewa wtykające wszędzie „niechlujne zielone włosy” mogą być z Watteau lub naszego Norblina, ale poprzez zapatrzenie się autorów łabędzi pływających po leśnym jeziorku, wyobrażonym na makatkach, na osiemnastowieczne malarstwo. Potem są królowie i złocone trąbki. A więc odpust. Królowie, co „zachwalają purpurę”, mogą być z renesansowych portretów, lecz w odpustowym spojrzeniu są to prawdopodobnie Herodowie. Wieloryb także może być z Boscha, ale może budzić skojarzenia z „Wjazdem na wielorybie”. W płaszczyźnie literackiej najbliższej nam poezji nasuwa się usprawiedliwiony ciąg asocjacji. Król Herod z Odrodzenia to pseudonim K. I. Gałczyńskiego. Mistrz Ildefons właśnie dokonał także tryumfalnego „wjazdu na wielorybie”. W płaszczyźnie malarskiej będzie to postsecesja i nadrealizm Salvadora Dali. Tego właśnie nie wolno wpuszczać. Przeciw temu muszą bronić się przedmioty powołane górną świadomością artysty. Powoływane z niebytu; nie są więc odbiciem przedmiotów istniejących, lecz konstrukcją idealną „przedmiotu pierwotnego”, dokonaną dla potrzeb sztuki. Czy tylko?

 

wyjmij
z cienia przedmiotu
którego nie ma
z polarnej przestrzeni
z surowych marzeń wewnętrznego oka
krzesło

piękne i bezużyteczne
jak katedra w puszczy

 

Mamy więc krzesło. Na nim zatrzymywał się Białoszewski, wyprowadzając z codziennego sprzętu wszelkie skojarzenia potoczne. Obraz dalej nie sięgał. Jeśli wprowadzano weń dodatkowe elementy, to jedynie po to, by podkreślić szeroko pojętą, filozoficzną, lecz także obyczajową „krzesłowatość” krzesła. Można je na powrót poddawać penetrującemu działaniu sztuki. Mogłoby zostać rozbite kubistycznie albo zmetaforyzowane, udramatycznione i aktywne, jak w „Ukrzesłowionych” Wróblewskiego. Herbert jednak nie idzie dalej „w głąb” krzesła. Nie rozbija, nie utragicznia. Aktywność stwórcza na tym się kończy. Mamy element potocznej codzienności, składnik normalnego otoczenia człowieka, sprzęt-towarzysza, mebel użyteczny, stanowiący wytchnienie dla oka. Mamy krzesło będące częścią ludzkiego, „humanistycznego” świata, pojęte racjonalistycznie, a więc w pewnej mierze służebnie. Teraz ma służyć i jako sprzęt, i jako wizerunek. Herberta bowiem przedmioty interesują tylko w tym stopniu, w jakim stanowią element kultury, świadczą o życiu, pragnieniach, uczuciach i myślach jej twórcy. W płaszczyźnie malarskiej będzie to martwa natura.

 

połóż na krześle
zmiętą serwetę
dodaj do idei porządku
ideę przygody



Obraz jest już zakończony. Skończyła się działalność artysty. Rozpoczyna się rola widza i interpretatora. Ta tradycyjna, klasyczna martwa natura staje się na innej już płaszczyźnie – w rzeczywistości wydarzeń, w sferze historii, a nie filozofii pojętej abstrakcyjnie – świadectwem ideału rzeczy prymarnych w sztuce. Nabierając historycznych treści, służąc historycznej kulturze, służy zarazem jej zgeneralizowaniu, wyznaczającemu formę sztuce.

 

niech będzie wyznaniem wiary
w obliczu pionu zmagającego się z horyzontem

niech będzie
cichsze od aniołów
dumniejsze od królów
prawdziwsze niż wieloryb
niech ma oblicze rzeczy ostatecznych

 

Bo dla Herberta najważniejsza jest historia. I dlatego najważniejsza dla niego jest kultura. Dlatego lubi wypowiadać się przez przypowieści, przez relacje wydarzeń, gdzie pokazana jest znikomość i wielkość działania człowieka, ujrzana w perspektywie dziejów, opatrzona komentarzem politycznym i psychologicznym. Historia, którą trzeba przyjąć, na którą trzeba się zgodzić, tak jak prokonsul decyduje się w wierszu Powrót prokonsula na powrót do metropolii, mimo że zna wszystkie przewrotności cezara, lecz wie również, że „to w gruncie rzeczy człowiek tak jak wszyscy i już bardzo zmęczony sztuczkami z trucizną”. Zwykły bieg wydarzeń trzeba przyjąć z godnością, zająć w nim swoje miejsce, zrezygnować z tragiczności, tak jak rozumie to Fortynbras w Trenie Fortynbrasa, gdy żegna trupa duńskiego księcia, mówiąc: „...czeka na mnie projekt kanalizacji / i dekret w sprawie prostytutek i żebraków / muszę także obmyślić lepszy system więzień / gdyż jak zauważyłeś słusznie Dania jest więzieniem / Odchodzę do moich spraw...”. W płaszczyźnie obrazu namalowanego martwa natura właśnie będzie godna takich słów. Ona, a nie patetyczne sceny historyczne, ona, a nie zbyt grubymi nićmi szyta, zbyt ułudna fikcja fantastyki, świata różowych aniołów, purpurowych królów, bajkowych wielorybów. Z tej martwej natury, ze świata rządzonego prawami stoickiej i historycznej postawy rodzi się eschatologia. Eschatologia tak długo w omawianym poemacie oczekiwana. Jest to więc już ostateczny stopień ważnego dla człowieka poznania, kres pracy poety. Ona następuje dopiero po historii politycznej:

 

prosimy wypowiedz o krzesło
dno wewnętrznego oka
tęczówkę konieczności
źrenicę śmierci

 

Aneksy
Zakończyliśmy opis wiersza. Odczuwamy jednak, że nie można uznać tego opisu za zamknięty. Wiele miejsc w omawianym poemacie wymaga bliższych wyjaśnień.
W Zbigniewa Herberta krytyce sztuki zostały zaledwie zaznaczone niektóre sprawy szczególnie ważne dla współczesnej poezji. Rozpocznijmy od tego zdania: „zaznacz miejsce / gdzie stał przedmiot / którego nie ma”. W przetłumaczeniu na czynność malowania abstrakcyjnego, posługującego się znakiem wyzbytym potocznej treści, takie „zaznaczenie” jest praktycznie sprawdzalne. Wiersz Herberta jednak to także ars poetica. W poezji nie ma słów – czystych znaków. Żadna nazwa nie da się oczyścić z narosłych semantycznych wartości, z żadnego słowa, które w tym przypadku musi być konkretem, a równocześnie najwyższym uogólnieniem, nie da się wyabstrahować jego potocznej zawartości. Jest to etap sztuki czy rodzaj sztuki w literaturze niemożliwy. Ale równocześnie stanowi stałą tęsknotę poetów. Tęsknotę do słowa bez treści, do słowa objawienia, słowa budulca świata, do całkowicie innego, słowa, które nie zawierałoby potocznego znaczenia, ale mogłoby stać się iluminacją. Nazwać nie nazwane, nienazywalne. Ta tak często wyrażana dążność, ułuda nie tylko poetów, ale także krytyków, jest najprawdopodobniej utopią. Czy jednak jest to szkodliwa utopia, która odrywa poetę od świata rzeczy, czy też może ta tęsknota jest czymś niezbędnym, czymś dobrym, motorem umożliwiającym poezję? Czy można przedłużyć świat fizyczny, odnaleźć w nim ciąg wiodący w czystą kreację? (Jak w cytowanym przez poetów wierszu Przybosia, gdzie pisał on o dwóch uderzeniach w stół, a trzecim poza stołem, i to trzecie miałoby stanowić poetycką realność, być najważniejsze). Ideał sztuki Herberta jest inny, lecz w tym miejscu jego poematu znajdujemy pierwszą z interesujących nas ścieżek.

 

*
Inny etap tworzenia Herbertowej martwej natury także wymaga zastanowienia. „Masz teraz / pustą przestrzeń / piękniejszą od miejsca po nim / jest to przedświat / biały raj wszystkich możliwości”. Wielu jest kuszonych, aby na tym etapie się zatrzymać. Jeśli przyjmiemy to jako działanie malarskie, możemy uznać, że bliscy jesteśmy ideału „czystej formy”. Ale obraz nigdy nie da się zamknąć w ramach wyznaczonych przez kodeksy malowania. Zawsze będzie „projekcją duszy”, projekcją psychiki. Więcej – jest także projekcją naszego wyobrażenia o naszej duszy, wyobrażeniem autora o własnej jego psychice. Jeśli więc odnieść marzenie o ideale, zewnętrznym w stosunku do nas, o świecie, gdzie „prostopadły piorun” wyznacza przestrzeń, a „biały raj” staje się projekcją czystego bytu, jeśli to marzenie odnieść do naszej psychiki, do naszej osobowości, to mamy do czynienia z jej krańcową idealizacją, z karygodnym uproszczeniem. Jest to wielkie niebezpieczeństwo czyhające na wszystkich artystów „jasnych”, odrzucających „ciemności” i powikłania psychiki. Na dalszą metę staje widmo bezpłodności. Łono zostało już tak wysterylizowane tymi światłami i kryształami, tak wyidealizowane, że racjonalizm stojący u podstaw takiego światopoglądu bierze w łeb. Tę „racjonalną” właśnie konstrukcję świata znakomicie wykpił Tadeusz Różewicz w swoim satyrycznym Kryształowym wnętrzu brudnego człowieka :

 

Kiedy patrzę w moje wnętrze
nie mogę wyjść z podziwu
czy jest na świecie drugie takie
czyste wnętrze głębokie wnętrze
doznaję zawrotu głowy
i mdłości

 

*
Trzecim etapem krytyki Herberta, na którym wypadnie się zatrzymać, będzie wizja jarmarczna. Herbert stale dąży do klasycyzmu. Dobrze się czuje w przypowieści, w małej strukturze mitologicznej. Będzie to mitologia dostojna, hierarchiczna hierarchią spraw Moralnych, Namiętności naczelnych. Teatr podniosły, rasynowski. Mitologia stwarza dystans i perspektywę kulturową. Jesteśmy cały czas w teatrze. Postacie są zarazem symbolami. Pozwala to na podniosłość, na stosowanie brutalności, która staje się wzniosła, gdy obnażone zostają mityczne wnętrzności Marsjasza torturowanego przez boga Apolla:

 

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości

 

Takie same pejzaże wewnętrzne stosowane przez młodych poetów w odniesieniu do bohatera lirycznego rażą ekshibicjonizmem. Cierpienie, choćby najokrutniejsze, i tortura, choćby najwymyślniejsza, zadawane mitologicznej postaci, zawsze działają na widza łagodniej niż tortury i cierpienia iluzyjne współczesne. Ale jednocześnie konwencja klasycyzmu, heroicznego teatru także nie obejmuje wszystkiego. To także pozór, także złudzenie. Nadaje wymiar podniosły, lecz prowadzi do innej iluzji – do iluzji, że świat da się zamknąć w ramy szlachetnej, wzniosłej mitologii, że historię da się zamknąć w takie ramy . Jarmarczne osobliwości, owe drzewa, wieloryb i królowie, traktowane nie jako uosobienia wielkich praw historii i filozofii, lecz jako małe kukiełki w misteriach „wewnętrznego pejzażu”, przełamują te ramy, przełamują tamtą iluzję. Czy więc ta racjonalna martwa natura, te racjonalne mądre i głęboko humanistyczne przypowieści zawsze są lepsze od pogardzanej w omawianym przez nas Studium przedmiotu dróżki małej i synkretycznej, prywatnej mitologii. To trzeci znak zapytania. Gdzie jest szansa? To pytanie nabiera szczególnej ważności, gdy naszej młodej poezji grozi z jednej strony nieopanowany, sentymentalny, nastrojowy ekshibicjonizm, a z drugiej ucieczka nie do klasycyzmu – jak u Herberta – lecz do regularnego pseudoklasycyzmu.

 

[1961]


 

Pierwodruk w: Jacek Łukasiewicz, Szmaciarze i bohaterowie, Kraków 1963. Cyt. za: Poznawanie Herberta 2, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy