Wydrukuj tę stronę

Między cierpieniem a formą

 

8


 

  

Książka filozofa to wiele pchnięć szpadą polemiki. Pchnięcia te są bardzo dotkliwe, ale nigdy nie zabijają. Wiersz poety to tylko jedno pchnięcie, ale śmiertelne. Herbert dokonał trzech takich śmiertelnych pchnięć.

RYSZARD PRZYBYLSKI


Demuzykalizacja świata

Przez dwa pierwsze tomy poetyckie Zbigniewa Herberta przewija się nawet dość natrętnie motyw kompromitacji tych poglądów filozoficznych, które stanowiły i ciągle jeszcze stanowią uzasadnienie odwiecznego śródziemnomorskiego mitu o harmonii świata.
Aby wykazać różne braki systemów lub poglądów, filozofowie piszą z reguły ogromne rozprawy, a niekiedy nawet całe książki, nie wypada im bowiem walczyć z przeciwnikiem inną bronią. Poeci, którzy z wyjątkową wrażliwością odczuwają poezję myśli, piszą w takich przypadkach wiersz. Książka filozofa to wiele pchnięć szpadą polemiki. Pchnięcia te są z reguły bardzo dotkliwe, ale nigdy nie zabijają. Wiersz poety to tylko jedno pchnięcie, ale za to śmiertelne. Właściwie nie jest to polemika. Jest to wyrok, od którego nie ma odwołania.
Herbert dokonał trzech takich śmiertelnych pchnięć.
Pierwsze ugodziło w stoicką ideę wewnętrznej harmonii umysłu. Celem tej idei było oswojenie konieczności, którą utożsamiono właściwie z nieubłaganym i tajemniczym losem. Wewnętrzną harmonię umysłu zawdzięczał człowiek swej dobrowolnej zgodzie na wszelką konieczność, którą czczono nawet wówczas, kiedy rozum, a także korzyści materialne przemawiały raczej za buntem. Człowiek nowoczesny lubi powracać do tej postawy, która nie jest aż tak anachroniczna, jak się niektórym wydaje. Nie należy jej tylko interpretować, jak na przykład Leopold Staff, jako antycznego kultu losu. Herbert uważał tę postawę za rodzaj psychologicznej mistyfikacji naszego lęku przed ciemnością wszechświata. Tak jest w wierszu Do Marka Aurelego, zamieszczonym w tomie Struna światła.

 

Dobranoc Marku lampę zgaś
i zamknij książkę Już nad głową
wznosi się srebrne larum gwiazd
to niebo mówi obcą mową
to barbarzyński okrzyk trwogi
którego nie zna twa łacina
to lęk odwieczny ciemny lęk
o kruchy ludzki ląd zaczyna

bić I zwycięży Słyszysz szum
to przypływ Zburzy twe litery
żywiołów niewstrzymany nurt
aż runą świata ściany cztery
cóż nam – na wietrze drżeć
i znów w popioły chuchać mącić eter
gryźć palce szukać próżnych słów
i wlec za sobą cień poległych
(SŚ 30)

 

Pchnięcie drugie zostało wymierzone w utopię franciszkańską, która od czasów romantyzmu przeżywa w Europie swój niespodziewany renesans. W książce Przyjaciele Boga i ludzi Louis Lavelle przypomniał nam, że wielki mediewista francuski, Antoni Fryderyk Ozanam, zwykł był nazywać św. Franciszka z Asyżu Orfeuszem średniowiecza. Poveretto był rzeczywiście piewcą chrześcijańskiego ładu świata. „Św. Franciszek – czytamy u Lavelle’a – ukazuje nam panujący na świecie Boży ład, który – jeżeli okażemy się czuli i ulegli – oświeca nasz umysł i kieruje naszą wolą”. Jako chrześcijańskiego Orfeusza traktował Biedaczynę również Leopold Staff. Niekiedy jego klasycyzm opierał się na harmonii franciszkańskiej, u której podstaw – podobnie jak u prawosławnego Zosimy z Braci Karamazow – tkwiła koncepcja powszechnego wybaczenia. „Zło, które wybaczone być może – pisał Staff o poglądach Franciszka – przestaje być złem. Przebaczenie to nieświadoma mądrość życia, to instynktowne prawdy odgadnienia. Sfinks w uścisku życiodajnym wyznaje nowemu Edypowi imię swe, którym jest miłość. Odgaduje tylko miłujący. I on tylko rozumie. Rozumie uczuciem, czego uczuć rozumem nie może. I rodzi się harmonia”. Była to więc jeszcze jedna wersja chrześcijańskiej teodycei.
Herbert ukochał świat mimo zbrodni i mordów. Przypomina pod tym względem wielkich malarzy quattrocenta, którym poświęcił Barbarzyńcę w ogrodzie. Poezję jego przenika motyw kontrastu między pięknem a morderstwem. W malarstwie przedrenesansowym jest bardzo wiele takich zestawień. Do przejmujących arcydzieł należy tu zaliczyć Ścięcie św. Kosmy i Damiana Fra Angelico z paryskiego Luwru. Otóż w światopoglądzie Fra Angelico mord wybaczony przez franciszkańską caritas nie burzył w ostatecznym rachunku ogólnej harmonii świata. Z Herbertem jest zupełnie inaczej. Jego ogołocona z idei wybaczenia miłość do życia nie mieści się już w ramach chrześcijańskiej teodycei. Herbert, który tym niepokojom poświęcił wiersz Epos z tomu Struna światła, wie już dokładnie, że wybaczenie przynosi wprawdzie ukojenie duszy, ale nie jest w stanie przywrócić ciągle naruszanej i niszczonej harmonii świata. I tym razem potraktował on światopogląd jako rodzaj psychologicznej automistyfikacji znękanego człowieka. W tej wizji franciszkanizm stał się rodzajem orfickiej pieśni przekształcającej świat w piękną, głęboko ludzką, ale kłamliwą baśń.
Trzeci wypad został skierowany przeciw tym wszystkim, którzy uwierzyli w tzw. absolutny moment historii. Właściwie chodzi tu o jakiś cel doczesny. W wierszu Życiorys z tomu Hermes, pies i gwiazda postawa ta została określona w sposób następujący:

 

zwróć jednak
kroki ku przyszłości
wyjdź ze wspomnień
do ziemi nadziei

próbowałeś przekrzyczeć czas
zwracając się do zmarłych
spróbuj przekrzyczeć czas
zwracając się do nie narodzonych
(HPG 79)

 

Utopia ta jest w pewnym sensie nieśmiertelna, ponieważ jej logika jest całkowicie irracjonalna. Po każdej dotkliwej kompromitacji jej cel doczesny czy też absolutny moment dziejów zostaje znów przeniesiony w nieskończoną przyszłość. Jest to rodzaj paradoksu Zenona z Elei o Achillesie i żółwiu. Herbert i w tym przypadku pokazuje mechanizm psychologicznej automistyfikacji. W tej koncepcji Achilles nigdy nie dogoni żółwia.
W poezji Herberta świat nie jest więc organizmem harmonijnym, ponieważ wszystkie uzasadnienia filozoficzne tej idei zostały podważone lub nawet skompromitowane. Herbert ukazał je jako rodzaj kłamstwa, które pozwala żyć, ale oczywiście tylko tym, którzy nie wiedzą, iż jest to kłamstwo. Człowiek, który wie, nie może już żyć w harmonijnym świecie.
Toteż Herbert, który już wie, napisał w końcu Pieśń o bębnie, wielki poemat o demuzykalizacji świata, carmen saeculare polskiej poezji wieku XX.
Symbolami harmonii były początkowo tylko antyczna lira i chrześcijańskie organy. Lecz kiedy sztuka, broniąc się rozpaczliwie przed chaosem, zaczęła uciekać do Arkadii Poussina, w idealny pejzaż Lorraina, kryć się w żelaznej konstrukcji mszy muzycznej Bacha, koncertach Vivaldiego i kantatach Haendla, symbolami harmonii stały się również takie instrumenty, jak flet, trąbka i skrzypce. Usankcjonowanie ich symbolicznej roli dokonane zostało w utworze Johna Drydena A Song for St Cecilia’s Day (1687). (Z podobnymi ideami czytelnik polski może się spotkać w wierszu Drydena przetłumaczonym przez Juliana U. Niemcewicza pt. Uczta Aleksandra albo Władza Muzyki, 1697). Instrumenty te zostały włączone w „orkiestrę polifoniczną świata” grającą na chwałę boskiej harmonii. Ta pieśń spotęgowana przez muzykę Haendla stała się jednym z największych dzieł dawnego klasycyzmu:

 

Then cold, and hot, and moist, and dry,
In order to their stations leap,
And MUSICK’s pow’r obey.
From Harmony, from heav’nly Harmony
This universal Frame began:
From Harmony to Harmony
Through all the compass of the Notes it ran,
The Diapason closing full in Man.

 

(Wówczas chłód i żar, wilgoć i suchość zgodnie zdążają ku swym przeznaczeniom. I posłuszne są potężnej MUZYCE. Harmonia, niebiańska harmonia, dała początek porządkowi powszechnemu, który przebiegł od harmonii do harmonii cały obwód nut, aby ten diapazon dźwięków zamknąć w człowieku).

Wiersz Herberta jest zaprzeczeniem tej idei. Symbolem nowożytnych społeczeństw przemysłowych, instrumentem, w którego takt rozegrał się tragiczny rozkład uporządkowanego świata, stał się dla Herberta bęben, muzyka poganianych i ogłupiałych tłumów.

 

Odeszły pasterskie fletnie
złoto niedzielnych trąbek
zielone echa waltornie
i skrzypce także odeszły –

pozostał tylko bęben
i bęben gra nam dalej
odświętny marsz żałobny marsz
[...]

kolumna prochu nad pochodem
rozstąpi się posłuszne morze
zejdziemy nisko do czeluści
do pustych piekieł oraz wyżej
nieba sprawdzamy nieprawdziwość
i wyzwolony od przestrachów
w piasek się zmieni cały pochód
niesiony przez szyderczy wiatr

i tak ostatnie echo przejdzie
po nieposłusznej pleśni ziemi
zostanie tylko bęben bęben
dyktator muzyk rozgromionych
(Pieśń o bębnie, HPG 89)

 

Bęben, instrument epoki demuzykalizacji świata, zagłuszył w wieku XX flety obwieszczające powrót harmonii.
Różni awangardziści dali się z łatwością przekonać, że bęben jest instrumentem naszej nowej harmonii, która zresztą bardzo przypomina romantyczny „ład bezładu” opiewany u nas przez Mochnackiego. Na przykład Wassily Kandinsky pisał: „Zmaganie się dźwięków, stracona równowaga, obalone «zasady», nagły warkot bębna, wielkie pytania, pozbawione celu aspiracje, niespokojne poglądy, zerwane więzy, rozbite ogniwa – oto nasza harmonia”. Herbert nie chciał uwierzyć w ten paradoksalny ład rozkładu. Fałszywy, i dlatego wrzaskliwy, rytm bębna, parodia stukotu serca, zagłuszył pasterskie flety, organy św. Cecylii i lirę Orfeusza. Zgnębiony męką Hioba poeta nie jest już w stanie usłyszeć harmonii kosmosu. Krzyk ofiar nie wysadził co prawda planet z orbit, ale przytępił słuch wewnętrzny człowieka. Człowiek nie słyszy już harmonii sfer. Toteż pitagorejska harmonia stała się przedmiotem ostrej krytyki już w tomie Hermes, pies i gwiazda. Przeprowadził ją Herbert w wierszu Głos.
Kosmos – twierdzili pitagorejczycy – jest wypełniony prawidłowymi ruchami, każdy zaś prawidłowy ruch wydaje harmonijny dźwięk. Dlatego uważali oni, pisał Władysław Tatarkiewicz, że „wszechświat cały dźwięczy, wydaje muzykę sfer: symfonię, której jeśli nie usłyszymy, to dlatego, że dźwięczy stale”. Wspaniały ironista postanowił sprawdzić to twierdzenie. Wyszedł nad morze, na pole, do lasu, ale nie usłyszał tam owej muzyki sfer. Założenia miał podstępne:

 

gdzie jest ten głos
powinien odezwać się
gdy na chwilę zamilknie
niezmordowany monolog ziemi
(HPG 17)

 

Założenie to pozwoliło mu odkryć paradoks tezy pitagorejskiej:

 

wracam do domu
i doświadczenie przyjmuje
postać alternatywy
albo świat jest niemy
albo jestem głuchy

 

Ponieważ Herbert zna humanistyczną wartość idei harmonii, więc wolał oskarżyć siebie o głuchotę. Ponieważ nie chciał sprzeniewierzać się empirycznemu doświadczeniu, więc stwierdził, że w kosmosie nie ma harmonijnego „wiecznego” dźwięku. To podwójne kalectwo wszechświata i człowieka naprowadziło go na myśl, że pora już porzucić wszystkie mity o porządku duszy i ładzie kosmosu:

 

ale być może
obaj jesteśmy
napiętnowani kalectwem

musimy zatem
wziąć się pod rękę
iść przed siebie
ku nowym widnokręgom
ku skurczonym gardłom
z których wydobywa się
niezrozumiałe bulgotanie

(Podkreślenia moje – R. P.)

 

Kto przeczytał dokładnie choćby tylko dwa pierwsze tomy Herberta, zauważył zapewne, że przyczyną tej demuzykalizacji świata jest niezmierzone, niesprawiedliwe i obezwładniające cierpienie. Morze cierpienia. Herbert w poetycki sposób wyraził więc to, co dokonało się już w muzyce. Muzyka nie jest dziś harmonią. Jest krzykiem. W sensie dosłownym. Czyż nie jest wymowny fakt, że najczęściej używanym materiałem dźwiękowym naszej muzyki jest właśnie rozdzierający krzyk człowieka? Odeszły barokowe fletnie, pozostał krzyk cierpiących.
Nic tedy dziwnego, że pierwszym pytaniem, jakie zadał sobie Herbert, było pytanie o sens i kształt sztuki, której podstawowym zadaniem jest przecież wyrażenie i zrozumienie tego cierpienia. To właśnie pytanie zrodziło wspaniały wiersz Apollo i Marsjasz, który stanowi ozdobę jego trzeciego tomu poezji Studium przedmiotu.

 

Krzyk Marsjasza
Na ogół sądzi się, że powrót do tradycji klasycznej jest jednocześnie powrotem do Apollina. To prawda. Ale ponieważ było kilku Apollinów, konieczne jest ustalenie, którego z nich wybrał Herbert na patrona swej poezji.
Przede wszystkim pożegnał się, dość zresztą ozięble, z Apollinem parnasistowskim, posągiem ciszy i bogiem spokoju, który w ciągu ostatnich dwóch stuleci

 

Cały szedł w szumie szat kamiennych
laurowy rzucał cień i blask
[...]
we własną zasłuchany pieśń
lirę podnosił na wysokość milczenia

zatopiony w sobie
źrenicami białymi jak strumień
(SP 17)

 

Białe oczy oznaczają u Herberta triumf śmierci. Białe oczy, jak świadczy tak właśnie zatytułowany wiersz, nie zapalają światła. Dlatego ze spojrzenia parnasistowskiego Apollina nic już nie wyczytamy. Tylko sowie oczy Ateny mogą nas wprowadzić w bramy światła, w smugę jasności, w oślepiający blask. Więc cóż to za bóg słońca, który nie oślepia struną światła!

 

szukam posągu
zatopionego w młodości

pozostał tylko pusty cokół –
ślad dłoni szukający kształtu
(Do Apollina, SŚ 22)



Nie byłby Herbert synem tego zwariowanego stulecia, gdyby nam nie przypomniał Apollina Okrutnika. Ale z bardzo długiego rejestru zbrodni tego boga zainteresował go mord dokonany na muzyku. Albowiem Apollo Musagetes, Przewodnik Muz, dopiero jako okrutnik może sprawdzić siłę swego artyzmu i sens swojej sztuki. Zadając Marsjaszowi cierpienie, niszczy on jedną formę: ciało. Ale czy przemieni je w inną formę: w dzieło sztuki?
Dla epoki, która wierzy w nietzscheańskiego Apollina, boga ładu i miary, Feb Herberta, zimny okrutnik z wiersza Apollo i Marsjasz, może wydawać się tworem współczesnej wyobraźni. Nic bardziej błędnego. Po prostu Herbert nie uległ mistyfikacji, z której tak trudno wydobyć się nie tylko klasycznej filozofii niemieckiej, lecz również polskiemu ogółowi czytelniczemu. Pod wpływem bowiem Winckelmanna, któremu mimo wszystko uległ nawet autor Narodzin tragedii, pojmuje się na ogół apolińską miarę jako utemperowanie. O, dość porządne utemperowanie, aż do pełnego uciszenia! Otóż Herbert powrócił do mitycznego Apollina, dla którego miara była nie tyle harmonijną proporcją, ile rozważną prawdą, opanowaną namiętnością. Apollinizm nie jest więc dla Herberta XVIII-wieczną teorią pięknej ułudy, lecz wyrazem pewnej prawdy psychologicznej.
Geniusz Monteverdiego narzucił nam wizję Apollina Zbawiciela, pocieszającego znękanego przez los człowieka-wędrowca. Oczywiście wielki autor Orfeusza miał ku temu podstawy. Jeśli Feb obronił Orestesa przed Eryniami, dlaczego nie miałby pocieszyć zrozpaczonego Orfeusza. Ale Herbert nie chciał słyszeć również o Apollinie Zbawicielu. Dla niego był to przede wszystkim okrutnik.
Mieściło się w nim – jak w życiu – wszystko. Na ogół uważa się, że bogiem życia jest rozkiełznany szaleniec, Dionizos. Jest to tendencja biorąca początek z Nietzschego. Sami Grecy nie zawsze rozdzielali tych bogów. Już w V wieku powszechnie ich identyfikowano. Ajschylos i Eurypides swobodnie wymieniali przysługujące im epitety. Arystoteles dowodził, że są jednym bóstwem. Apollo w końcu zaczął grać na dionizyjskim flecie, którego od pewnego czasu nie tolerował, przedkładając nad niego lirę. Według Plutarcha, w Delfach istniało jedno bóstwo nazywające się Apollinem, a w poszczególnych tylko przejawach życia – Dionizosem. Nietzscheańska baśń o spokoju i umiarze Apollina przestała nas bawić. Był to pasjonat i obłąkaniec. Lubił łąki Admeta, ale uwielbiał i zgiełk życia. Umiał zabić z zimną krwią, ale podobno tęsknił również do szczęścia arkadyjskich pasterzy. Z wielką słusznością pisał o nim André Bonnard, że będąc słońcem radości – porażał, oślepiał i zabijał.
Dlaczego ten furiat skazał Marsjasza na tortury?
Marsjasz był frygijskim sylenem, który układał hymny na cześć bogów. Miał niesłychanie wysokie pojęcie o własnej sztuce. Kochała go Kybele, frygijska Rea, czyli Pramacierz, co niewątpliwie przyczyniło się do wzrostu jego miłości własnej. Doszedł do tego, że ośmielił się współzawodniczyć z Apollinem. Podobno pojedynek odbył się nad rzeką przepływającą przez miasto Kelejnaj, którą później nazwano imieniem Marsjasza, o czym opowiadają Ksenofont i historyk Kurcjusz Rufus. Mój Boże, a cóż to mógł być za pojedynek! Oczywiście, że sylen był skazany. Jakie grono sędziów odważyłoby się przyznać mu zwycięstwo, znając mściwość i bezwzględność Apollina? Nawet głuchy mógł wydać rozsądny wyrok, zanim jeszcze Marsjasz podniósł flet do ust. Toteż sędziowie przyznali zwycięstwo bogu i po tym ze wszech miar bezstronnym werdykcie Apollo rozkazał biednego muzyka obedrzeć żywcem ze skóry.
Za przykładem Rafaela (natchnionego z kolei przez neoplatonika Pico della Mirandolę) nowożytne opowieści o Marsjaszu przekształciły ten mit w wielką sokratejską metaforę. Edgar Wind w studium The Flaying of Marsyas podkreśla, że myśl ówczesnych artystów i filozofów skupiła się wokół krzyku sylena, tak jak go przekazał Owidiusz w Metamorfozach (VI, 385): Quid me mihi detrahis? Dlaczego wyciągasz mnie ze mnie? Na pytanie to odpowiedział Dante w sposób następujący:

 

Dobry Apollo, u kresowej próby
Zrób mię naczyniem swej mocy i łaski,
Abym wysłużył wawrzyn tobie luby!
[...]
Wnijdź w moje piersi, daj taką wymowę,
Jak gdyś wyłuszczał w zwycięskiej zabawie
Z pochwy swych członków ciało Marsjaszowe!
(Boska Komedia, Raj 1, 13-21)

 

Aby otrzymać laur, poeta musi przejść przez agonię Marsjasza. Lorenzo de’ Medici dodawał, że jest to jedyna droga do sokratejskiej doskonałości, do katharsis, która przynosi sztukę. Fresk Rafaela zestawiał tedy przeciwieństwa: torturę i ukoronowanie, agonię i chwałę, męczarnię i natchnienie. Z zestawień tych wyłoniła się mądrość: sztuka jest cierpieniem.
Dla zwolenników Winckelmannowskiej i parnasistowskiej koncepcji klasycyzmu renesansowe rozważania nad męką Marsjasza mogą się wydać zdradą ideału klasycznego. W ich mniemaniu Apollo nie mógł brać lutni do ręki w czasie wykonywania wyroku na Marsjaszu. Dotknął strun dopiero po zbrodni i torturach. Dla odpoczynku. Dla zapomnienia. Sztuka apolińska jest przecież sztuką poszukującego spokoju estety.
Apollo Herberta nie jest parnasistowskim eskapistą, lecz renesansowym badaczem. Podejmuje się oddać w sztuce torturę i cierpienie. Przypomina więc tych artystów odrodzenia, którzy chodzili oglądać twarz wieszanego człowieka.
Pojedynek między bogiem a sylenem nie toczy się u Herberta na polanie, nad rzeką, kiedy Marsjasz, jak to jest na pierwszym planie obrazu przypisywanego Correggiowi, trzyma jeszcze wysoko swój flet. Herbert wie, że wówczas odbywała się komedia zawodów

 

właściwy pojedynek Apollona
z Marsjaszem
(słuch absolutny
contra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu
(SP 19)

 

Albowiem teraz sprawa nie toczy się już o chwałę Feba i życie Marsjasza, lecz o sztukę Apollina; o to, czy zdolna jest ona oddać prawdę ostateczną. Na skierowane do boga pytanie Marsjasza: Quid me mihi detrahis? – Herbert może teraz odpowiedzieć tylko w jeden sposób: po to, aby wiedzieć, czy rzeczywiście prawda nie zabija sztuki; czy rzeczywiście nie unicestwia poezji.
Na obrazie Gerarda Davida odzierany na rozkaz króla Kambizesa żywcem ze skóry sprzedajny sędzia Sizamnes ma usta zamknięte. Nie krzyczy. Malarz ten specjalnie wybrał moment, kiedy ból po raz pierwszy stępia świadomość i wrażliwość. Odarto mu już bowiem skórę z lewej nogi i zrobiono nacięcia na rękach i piersiach. U Herberta

 

mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy

 

Krzyk był w mniemaniu zwolenników dawnego klasycyzmu wrogiem sztuki. Winckelmann uważał, że jedność natury i ducha, prostoty i wielkości, której wcieleniem jest piękno, objawia się w ciszy. Mniemał też, że bogowie nie znosili hałasu. „Götter und Helden sind wie an heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt”. Klasycystyczni esteci zastosowali tę teorię również do literatury. Oczywiście była to zdrada prawdziwej tradycji antyku. Oto co pisał Lessing: „Wojownicy Homera ranieni padają nierzadko z krzykiem na ziemię. Zadraśnięta Wenus krzyczy głośno [...]. Nawet spiżowy Mars, gdy czuje lancę Diomedesa, krzyczy tak przeraźliwie, jakby krzyczało naraz dziesięć tysięcy rozwścieczonych wojowników, tak że napełnia przerażeniem obie armie”. Sofoklesowy Filoktet, zauważa Lessing, zadziwia całą gamą dźwięków: a, a feu, atatlei, a moi, a moi, papa, papa. Mogłyby one zainteresować Herbertowego Apollina, jest w nich bowiem tyle tonu A. Tonu, według którego stroi się instrumenty.
Współczesny klasycyzm wymaga nowej interpretacji dziedzictwa antycznego. Toteż Herbert odrzucił Winckelmannowską teorię ciszy i spokoju, która w poezji parnasistów i ich XX-wiecznych następców była nienaruszalnym dogmatem. Jego Marsjasz wrzeszczy z bólu. I wrzask ten zagraża sztuce Apollina nie dlatego, że jest brzydki, lecz dlatego, że być może nie da się przełożyć na język sztuki. Później nieco, w rozmyślaniach Pana Cogito nad współczesną estetyką hałasu, bardzo ostro i surowo osądzi Herbert teorię, która uważa, iż ów krzyk cierpienia można oddać i zrównoważyć krzykiem w sztuce. Pan Cogito wie, że krzykiem może artysta obedrzeć człowieka ze skóry. Oto fragment wiersza Pan Cogito a pop:

 

obnażyć drogi
pokarmu
obnażyć drogi
oddechu
obnażyć drogi
pożądania

 

Ale to „wyrażenie prawdy uczuć z rezerwatów przyrody” nie rozwiązuje problemu.

 

kłopot polega na tym
że krzyk wymyka się formie
jest uboższy od głosu
który wznosi się
i opada
[...]

jest jak ostrze
wbite w tajemnicę
lecz nie oplata się
wokół tajemnicy
nie poznaje jej kształtów
[...]

modli się o śmierć gwałtowną
i ta mu zostanie przyznana
(PC 50)

 

Jak każdy artysta, Feb Herberta jest wszakże ciekaw granic swojej sztuki. Niezależnie od osobistego wstrętu postanawia opisać ból. Słuchając więc tego krzyku

 

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

 

„Któż bez doznania odrazy – pisał Lessing – myśleć będzie o karze, którą poniósł u Owidiusza Marsjasz?”. Ale nawet sam Owidiusz uważał, iż opis konającego Marsjasza jest w tym przypadku niezbędny: „Zewsząd spływa krew i odsłonięte żyły stoją otworem, i błyszczą drżące mięśnie pozbawione skóry; mógłbyś policzyć skaczące wnętrzności i świecące żyłki w sercu”. Mój Boże, i wszystko to w epoce, kiedy większą wiedzę o anatomii mieli żołnierze niż lekarze! Angielski owidiolog, L. P. Wilkinson, twierdzi, że autor Metamorfoz, posłuszny poniekąd wymaganiom swej epoki, która lubiła być szokowana, dał w tym przypadku swym czytelnikom przeżycia w typie Grand Guignolu. Więc chodziło o wstrząs? Niech będzie wstrząs, chociaż wydaje się, że takiego opisu domagała się przede wszystkim zasada poikilii (różnorodności) wypływająca z chęci ogarnięcia wszystkich zjawisk świata.
Tak czy inaczej, Owidiusz przekonał Lessinga, że literatura może i musi opisać mękę Marsjasza. Czego nie wymagano od sztuk plastycznych. Podejmując sąd Lessinga, rosyjski estetyk XVIII wieku, D. A. Golicyn, przyjaciel Diderota i Helwecjusza, pisał w roku 1766: „Naśladowanie pozwala wierszopisowi otworzyć wnętrze Marsjasza nożem Apollina i ukazać kipiące krwią żyły wokół trzepoczącego się serca; jednakże nie pozwoliłbym na to malarzowi...”. Ale klasyk z XVIII wieku nie lubił okazywać obdartego ze skóry ciała. I kiedy już podejmował się tego zadania, rozmyślnie stronił od Owidiuszowego Grand Guignolu, w którym nie gustowała jego epoka, zakończona zresztą monstrualnym Grand Guignolem, rewolucją francuską. Wierny postulatowi upiększania natury (nature belle et choisie), starał się „złagodzić” wszelkie okropności. Otóż w wierszu Herberta Apollo sięgnie właśnie do tego wypróbowanego chwytu. Dopóki bowiem patrzy, może upiększać.

 

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci
(SP 19)

 

Jacka Łukasiewicza uderzyła w tym fragmencie podniosłość. W XVIII wieku obrazy przeraźliwe i pełne zgrozy „estetycznie możliwymi” czyniła właśnie podniosłość. Wynotujmy człony porównawcze: łyse góry, białe wąwozy, słodkie pagórki, zimowy wiatr. Złożą się one na posępny, ale zupełnie ładny pejzaż. Kiedy Elsheimera albo Dugheta opanowała melancholia, malowali właśnie takie motywy.
Początkowo Apollo zachowuje się więc jak osiemnastowieczny klasyk. Herbert nie daruje mu tej chytrości.

 

teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy

 

Jest to ton ostateczny. Zburzy on niewzruszalne, zdawałoby się, zasady apolińskiej sztuki. Wzrok wytrzymał wiele, słuch skapitulował od razu.

 

żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

 

Marsjasz miał rzeczywiście nieprawdopodobną skalę. Ale i bóg miał rzeczywiście słuch absolutny. Gdyby go nie posiadał, nowe, głębsze A zostałoby oddane również w formach sztuki tradycyjnej. Apollo odchodzi więc świadom klęski, jaką poniosła jego – zacytuję Ryszarda Matuszewskiego – „sztuka czysta”, unicestwiona przez prawdę bólu. I

 

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

zupełnie

 

Skonał słowik, ptak, który dla Ryszarda Rolle, franciszkanina z XIV wieku, i dla św. Fulberta z Chartres był śpiewakiem idealnej harmonii. Ból człowieka wstrząsnął nawet naturą: osiwiało drzewo. Umarł Marsjasz odarty ze skóry przez okrutnego boga. Ale do nicości przeniósł się również Apollo, bóg sztuki upiększającej rzeczywistość, bóg pięknego pozoru.
Herbert obchodzi się w zasadzie bez patronatu tego okrutnika, który nie umiał wygrać na swej lirze „głębokiego tonu A z dodatkiem rdzy”. Tonu wydawanego przez torturowanych tuż przed skonaniem. Tonu, bez którego nie może istnieć sztuka naszego stulecia. Ale jaki jest sens klęski Apollina?
Dotychczas klasycyzm rozwiązywał ciągle dylemat męczący sztukę od czasów Timantesa: czyją zbolałą twarz powinien przesłonić artysta – przedstawionego przez siebie człowieka czy też swoją własną? Którego z nich powinien obdarzyć spokojem?
Timantes, malarz z III wieku naszej ery, w słynnym Ofiarowaniu Ifigenii zasłaniał twarz zrozpaczonego Agamemnona. Chwyt ten interpretował Pliniusz jako dowód niemocy artysty, a Valerius Maximus – jako dowód niemocy sztuki. Lessing z kolei widział w nim „ofiarę złożoną przez malarza na ołtarzu piękna”, które jest „pierwszym prawem sztuki”. Znękana twarz była dlań brzydka.
Nie da się zaprzeczyć, że gest Timantesa był wyrazem strachu sztuki przed ostateczną prawdą. Nie pozbył się go również i wiek XVII mimo zapewnień Boileau: „Rien n’est Beau que le Vrai”. Tylko dzięki temu gestowi apoliński klasycyzm potrafił zachować przez tyle wieków swą harmonijną koncepcję losu człowieka. Odsłonięcie twarzy Agamemnona natychmiast narażało tę ideę na poważne kłopoty.
Herbert odrzucił dylemat Timantesa, który przesłonił twarz Agamemnona, podobnie jak dobra bogini przesłoniła obłokiem nieprzenikalnej ciemności konającą w trwodze Ifigenię. Agamemnon Herberta chce mimo wszystko widzieć:

 

Agamemnon jest najbliżej stosu. Płaszcz zarzucił na głowę, ale oczu nie zamknął. Sądzi, że przez tkaninę dostrzeże błysk, który stopi jego córkę, jak szpilkę do włosów.
(Ofiarowanie Ifigenii, HPG 160)

 

Zresztą chodzi przecież o to, aby przy obdzieranym ze skóry Marsjaszu stał, patrzył i słuchał – artysta. Czy zdoła przenieść w Wieczne Teraz Marsjasza, który jest już tylko bólem? Jak to uczyni?
Z kapitulacji artystycznej Apollina Herbert wyciągnął pozytywny wniosek. W przekonaniu poety jedynym artystą, który mógłby oddać w sztuce ból Marsjasza, jest sam nieszczęsny sylen. Jeśli tematem sztuki jest rozdzierająca męka, może ją opisać tylko ten, kto ją przeżył. Granicę sztuki wytycza osobiste doświadczenie poety. Jeśli ból był do zniesienia, opisze go tylko ten, kto go zniósł. Jeśli był nie do zniesienia i zabił, nigdy nie zostanie opisany.
Dlatego klasyk opisuje tylko to, co istnieje w jego świadomości.
Żaden poeta nie utożsami się z konającym, który skonał. Albowiem nigdy nie dostanie się do wnętrza innego człowieka, podobnie jak nie dostanie się do wnętrza przedmiotu.

 

Drewnianą kostkę można opisać tylko z zewnątrz. Jesteśmy zatem skazani na wieczną niewiedzę o jej istocie. Nawet jeśli ją szybko przepołowić, natychmiast jej wnętrze staje się ścianą i następuje błyskawiczna przemiana tajemnicy w skórę.
Dlatego niepodobna stworzyć psychologii kamiennej kuli, sztaby żelaznej, drewnianego sześcianu.
(Drewniana kostka, SP 72)

 

Zedrzesz z Marsjasza skórę i zobaczysz pejzaż ciała. Usłyszysz krzyk. Nie przenikniesz w innego człowieka. Nie stworzysz psychologii rozdzieranego przez ból sylena. Marsjasz jest dla ciebie tylko miejscem cierpienia, które – świadczą o tym takie wiersze, jak Miejsce i Postój z tomu Napis – jest twoim wyobrażeniem.
Męka Marsjasza może więc być dla artysty tylko wyobrażeniem. Jest to prawo poznania i współczesny klasyk nie buntuje się przeciw temu prawu. Wie, że cudzy ból jest dla niego zaledwie ideą, materiałem, z którego – jak z innych własnych wyobrażeń o świecie – może stworzyć formę artystyczną.
Kapitulacja Apollina nie oznacza więc klęski sztuki. Raczej odsłania jej fundamentalne prawo. Skoro sztuka jest tylko osobistym wyobrażeniem artysty o rzeczach i stanach, w każdej sytuacji obowiązuje go takt i umiar. Chociaż Marsjasz krzyczy, artysta musi zachować spokój. Własnym krzykiem nie odda bólu Marsjasza.
Ten Apollo, który odszedł od krzyczącego sylena, był anachronicznym bogiem „o nerwach z tworzyw sztucznych”. Współczesny artysta, który ma normalne ludzkie nerwy, postawiony obok odzieranego ze skóry człowieka, ma do wyboru trzy wyjścia.
Po pierwsze, może zamilknąć, przeklinając siebie i swą bezsilną wobec cierpienia sztukę. Wybierając to wyjście, poeta dobrowolnie unicestwia siebie jako poetę i dlatego nie jest to dla niego w gruncie rzeczy żadne wyjście.
Po drugie, może krzyczeć ze zgrozy i rozpaczy, w nadziei, że krzykiem tym odda cierpienie zakatowanych. Ta poetyka krzyku opiera się na tezie, że wielka rewolucja w nowoczesnej poezji, która dokonała się w imię prawdy, była jednocześnie rewolucją przeciw sztuce. Sztuka polega na wyborze piękna i wobec tego jest ograniczeniem prawdy. Każdy wybór to przemilczenie, które jest kłamstwem. Prawdy ludzi, którzy przeżyli ostatnią wojnę, w formach sztuki nie da się wyrazić.
To wyjście wybrał Tadeusz Różewicz. Przez wiele lat można było mieć wątpliwość, co Różewicz rozumiał przez sztukę i co w istocie w imię prawdy odrzucił. Po wydaniu wyboru poezji Staffa Kto jest ten dziwny nieznajomy? wraz z wiele mówiącym posłowiem – wątpliwości takie odpadły. Sztukę poetycką utożsamia on z parnasizmem i jego spadkobiercami. W mniemaniu Różewicza Staff jest jednym z najwybitniejszych twórców naszego czasu, albowiem w końcu zrezygnował ze sztuki na korzyść prawdy, czyli porzucił parnasistowskie cyzelatorstwo, aby wyrazić najprostszą i najważniejszą wiedzę o człowieku.
Sam Różewicz nie zawsze potrafił uwolnić się od „sztuki”. Ale czy zwycięstwo ekspresjonizmu nad jego poezją było nieuniknione? Po pewnym czasie werystyczny obraz stał się zbyt słabym odbiciem tego, co jeszcze pamiętał o czasach wojny. Wzmożenie ekspresji wydawało się naturalnym środkiem ratunku. Różewicz siłą rzeczy został spadkobiercą jednego z popularnych „izmów”. Wstąpił w domostwo wyklętej przez siebie sztuki. Kierunek ucieczki z tego domu kłamstwa był raczej jasny. Jedyną formą zdolną pomieścić prawdę jest właściwie proza. Różewicz odchodzi tedy ku prozie i gwałtownie prozaizuje poezję. Wiersz jego zamienia się w reportaż, felieton lub esej filozoficzny. Nie jest wykluczone, że zawarta została w nim jakaś prawda. Z całą pewnością zabrakło w nim tradycyjnie rozumianej poezji.
Różewicz uważa, że zabił poezję, i jest z tego dumny. Nie chce przełożyć cierpienia na piękną formę. Jest harfą, która automatycznie odpowiada na krzyk Marsjasza – krzykiem albo... kpiną z siebie, ponieważ ten bardzo mądry artysta rozumie, że krzyk czasem ośmiesza poezję.
Ale postawiony obok odzieranego ze skóry człowieka poeta ma jeszcze trzecie wyjście. Może z umiarem i spokojem mówić o własnych wrażeniach. I to wyjście wybrał Herbert. Nie przekracza on granicy własnych wrażeń, albowiem przekroczenie tej granicy jest zdradą poetyckiego poznania, zdradą miary, która jest dumą artysty; miary, której nikt i nic nie zastąpi. Ani nauka, ani religia, ani filozofia. Herbert zresztą pamięta, że kiedy szlachetny Patrokles przekroczył miarę, został bezlitośnie zabity. Nie boi się ogarnąć najgorszych okropności stulecia, ponieważ przystawał na życie. I jak każdy człowiek, który przystawał na życie, godzi się być świadkiem tortur niewinnych i żegnać prowadzonych na zabicie. Opisuje, co widział, i mówi, co czuje. Cały nasz świat zastyga w jego wrażeniu i wyobrażeniu.

 

Klasyczne Cogito a cierpienie
Kim jest więc ten cierpiący człowiek, którego ból dochodzi do bliźnich, a więc i do artysty, jako wyobrażenie, idea, słowo? Kim jest ten człowiek, który męczy się i cierpi w świecie bez harmonii? Czy ciągle jest on jeszcze traktowany, zgodnie z antropologią świata śródziemnomorskiego, jako osoba, wartość najważniejsza, święta i nietykalna?
Nieco później w wierszu Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu Herbert określił dość dokładnie, jak rozumie fenomenologię cierpienia. Cierpienie należy

 

przyjąć
ale równocześnie
wyodrębnić w sobie
i jeśli to jest możliwe
stworzyć z materii cierpienia
rzecz albo osobę

grać
z nim
oczywiście
grać

bawić się z nim
bardzo ostrożnie
jak z chorym dzieckiem
wymuszając w końcu
głupimi sztuczkami
nikły
uśmiech
(PC 17)

 

Za stwierdzeniami tymi kryje się przekonanie, że dopiero cierpienie tworzy z człowieka osobę. Kiedy na przykład Leibniz pisał, że forma wynika niejako z monady, która, jak każdy byt ostateczny, jest tym, czym jest, czyli bytem indywidualnym i konkretnym, to miał na myśli przede wszystkim człowieka, który ma poczucie własnej osobowości i odczuwa, że jego ciało jest inne niż wszystkie inne ciała. Dlatego też, posługując się już choćby tylko kategoriami Leibniza, można sformułować myśl, że cierpienie, jako jedna z form odczuwania swej odrębności, konstytuuje człowieka w osobę.
Nie byłby jednak Herbert synem swego stulecia, gdyby nie wiedział, że jednocześnie próba komunikacji ze światem rozkłada człowieka jako osobę. W istocie rzeczy człowiek jest antynomią cierpienia, które nadaje mu formę, i komunikacji, która go jej pozbawia. Człowiek dla siebie jest formą jednolitą, scaloną i ciągłą. Człowiek dla innych jest bezforemnym, niejednolitym zespołem różnorodnych wypowiedzi. Konflikt osoby i persony jest więc losem człowieka. W tym przypadku klasycy i romantycy, Racine i Edgar A. Poe, są tego samego zdania: człowiek jest rozdwojony. Co więcej, ból fizyczny, który scala go w formę, kiedy nabiera charakteru komunikacji, musi go jednocześnie rozbić. Kiedy człowieka biorą na tortury, a jest to przecież także rodzaj komunikacji, aby obnażył swą bezsilność albo wydał przyjaciół, dowiaduje się on, jak krucha jest jednolitość jego osoby. To samo cierpienie, które konstytuuje podmiot w formę, staje się główną przyczyną jego rozpadu. Człowiek jest podmiotem-ciałem i kiedy rozpada się ciało, rozpada się również podmiot. Nie zawsze chodzi tu o ból tortur. Może to być również ból samotności.
Cierpienie więc sprawia, że w każdej chwili jesteś i przestajesz być formą. Ciągle jesteś osobą i ciągle doznajesz depersonalizacji. Ten wynikający z samej istoty cierpienia antagonizm między osobą a personą jest fundamentem klasycznej poetyki Herberta.
Persony nie interesuje, jaki będzie los człowieka. Persona, dzieło stworzone przez osobę, nie ma ciała i wobec tego nie cierpi. Dzięki temu podobna jest do anioła lub do umarłego. Natomiast osoba martwi się, czy persona uzyska żywot wieczny.

 

co będzie
kiedy ręce
odpadną od wierszy

gdy w innych górach
będę pił suchą wodę

powinno to być obojętne
ale nie jest

co stanie się z wierszami
gdy odejdzie oddech
i odrzucona zostanie
łaska głosu
(Co będzie, N 59)

 

Osoba przegrywa walkę z czasem historycznym w chwili, kiedy zaczyna istnieć. Może pocieszyć się tym, że sama historia przegrywa w końcu do życia. Trwa tylko to, co trwa w świadomości żyjących. Trwać znaczy być pomyślanym przez człowieka żyjącego tu i teraz. Dlatego wszyscy polegli są zawsze razem. Starszy brat, który powrócił spod Verdun

 

do utraty oddechu
podrywał z ziemi poległych kolegów
Rolanda Feliksiaka Hannibala

krzyczał
że to ostatnia wyprawa krzyżowa
że wkrótce Kartagina padnie
(Deszcz, HPG 51)

 

Każde dzieło sztuki uczy człowieka, że naprawdę i realnie istnieje tylko czas Wiecznego Teraz. Oto co Herbert napisał o Akropolu: „Powtarzałem sobie tedy niezdarną formułę: on jest i ja jestem, a ogromna przestrzeń czasu dzieląca daty naszych urodzin kurczyła się, nikła. Byliśmy współcześni”.
Wieczność jest więc tylko udziałem persony. Ciało nie dostanie się nigdy do tego królestwa, które chrześcijanie nazywają rajem. Cierpienie istotnie przekształca osobę w personę, ale jednocześnie sprawia, że człowiek może przedostać się ze sfery czasu historycznego do wieczności w czasie.
Jeśli cierpienie jest źródłem napięć, które zakorzeniają człowieka jednocześnie w czasie historycznym i w wieczności, to nic dziwnego, że w wyobraźni poetyckiej Herberta zjawił się w końcu Pan Cogito. Klasyczne cogito konstytuuje się bowiem między cierpieniem a formą. Bohater ten jest w pewnym sensie archetypem osoby ludzkiej, którą Herbert „stworzył z materii cierpienia”. Toteż tom poezji, w którym opisany został jego żywot i w którym poeta przekazał nam jego myśli, stanowi ukoronowanie poetyckiej antropologii Herberta.
Herbert nie przedstawił Pana Cogito jako wystarczający sobie byt, ponieważ nie uważa, aby to, czym dany człowiek jest – użyjmy tu sformułowania z książki Mieczysława Gogacza Wokół problemu osoby – znajdowało się wewnątrz niego, w nim. Na odwrót. O tym, że Pan Cogito jest osobą, decyduje właśnie to, co znajduje się poza nim. Pan Cogito staje się więc osobą w relacji do świata, do innego człowieka, do zmarłych przodków, do Boga, do siebie, do kultury w końcu. Spróbujmy tedy opisać te relacje.

 

Pan Cogito contra Monsieur Teste
Kiedy Paweł Valéry zapragnął przekonać się, kim jest człowiek, który dotarł do kresu myśli, stworzył Pana Teste.
Antropologia Valéry’ego zakłada, że w każdym z nas mieszkają równocześnie dwa różne ja: ja empiryczne, nazywane na ogół osobowością, składające się z różnorodnych uczuć ukształtowanych przez wrażenia zmysłowe, uzewnętrzniane za pomocą gestów lub mowy, i ja bezosobowe, czysta myśl znajdująca się poza zasięgiem uczuć i wrażeń zmysłowych, która stanowi największą tajemnicę istnienia. Ponieważ osobowość, ja empiryczne, nie miała dla poety większego znaczenia, Monsieur Teste stał się wcieleniem ja bezosobowego, czystej myśli, myśli samej w sobie.
U nas zabrzmi to zapewne jak nonsens, ale w istocie rzeczy Monsieur Teste to świadomość wypatroszona z treści, ponieważ tylko wrażenia zmysłowe i uczucia mogą napełnić świadomość jakąś treścią. Pan Głowa jest więc wzorem algebraicznym czystej myśli albo jest alegorią. Gdyby czysta myśl dała się przedstawić plastycznie, ujrzelibyśmy ją jako czarną przestrzeń. Dlatego Monsieur Teste jawi mi się jako człowiek z ogromnym czarnym sześcianem zamiast głowy. Jest to poniekąd trójwymiarowy Czarny kwadrat Malewicza. Po prostu Czarny Kub.
Bohaterem tytułowym cyklu Teste jest więc byt o charakterze probabilistycznym, byt możliwy, powołany do istnienia przez swego rodzaju poetycki rachunek prawdopodobieństwa. „Egzystencja tego typu – pisał Valéry – mogłaby trwać w życiu realnym nie więcej niż jakieś cztery godziny”. Inna rzecz, że jako narzędzie, za którego pomocą Valéry chciał poznać „prawa czystej myśli”, może istnieć wiecznie. Chociaż... czyja wiem? Valéry nie był nowym Kartezjuszem. Był raczej nowym La Mettrie. Monsieur Teste jest więc swego rodzaju współczesną wersją oświeceniowego człowieka-maszyny. A nie wiem, czy maszyna może istnieć wiecznie. Tłumaczka polska dwóch fragmentów cyklu Teste, Donata Eska, zatarła nieco ten aspekt. W oryginale Niektóre myśli Pana Teste brzmią Extraits du Log-Book de M. Teste. Log to przyrząd służący do mierzenia drogi przebytej przez statek lub do określenia jego szybkości. Log-book to dziennik, w którym zapisuje się namiary dokonane przez ten przyrząd w trakcie rejsu. Pan Teste potraktowany więc został jako statek jakiegoś człowieka-żeglarza. Żeglarzem tym był oczywiście Valéry, a ściślej, jego głębokie ja, wyjęta zupełnie spod kontroli świadomości część jego umysłu.
Rzecz jasna, takie narzędzie nie może być osobą. Jest to czysty umysł, kierowany co prawda przez ja, ale przecież całkowicie od niego odcięty. Zresztą, czytamy w log-booku Pana Teste, „umysł nie powinien zajmować się osobami: de personis non est curandum”. Było to więc typowe dla Valéry’ego „monstrum inteligencji”, podobne do Sokratesa z dialogu Eupalinos albo architekt. Zrodziło ją przekonanie, że osobowość jest pośledniejsza od samoświadomości, ponieważ jest przypadkowa i przejściowa. Człowiek stwarza ją przecież, próbując porozumieć się z Innym, w bolesnych mękach komunikacji zamieniając swoje myśli na obce teksty.
Przyrząd ten, Głowa, którą E. Noulet całkiem słusznie utożsamia z Mózgiem, to typowo francuskie pudło intelektualne. Chociaż dla Pascala geometria była tajemnicą, Francuzi nie wiadomo dlaczego jasność kojarzą ciągle z geometrią. Valéry uspokoił ich więc, kiedy między sześcioma ścianami tego pudła, między inteligencją, świadomością, myślą, umysłem, ja i duszą zamknął wszystkie swoje słowa, które... Więc właśnie! Czy te słowa tworzą tekst, czy też nie? Jeśli bowiem nie są tekstem, to sztuczna Nadgłowa Valéry’ego funkcjonować powinna bez zarzutu. Jeśli zaś słowa te tworzą tekst, Nadgłowę należy wyrzucić na śmietnik.
Aby przerwać proces komunikacji, to znaczy, aby nie dopuścić do tego, żeby słowa ułożyły się w tekst, Pan Teste przekształcał rozmówcę w rzecz. „Gdy mówił, każdy odczuwał, że traktowany jest przez niego na równi z rzeczami...”. Nie interesowała go ani wypowiedź Innego, ani odpowiedź. Mowę swą kierował do siebie. Był więc prorokiem, który nie potrzebuje tłumów. Otóż to! Był prorokiem na pustyni.
Po co więc mówi, skoro mowa i tak przemienia jego ja w osobowość, nie pozwalając mu dotrzeć do czystej myśli? Czy wobec tego poznanie „praw czystej myśli” nie powinno odbywać się w milczeniu, które Valéry, uczeń Mallarmégo, czcił z szacunkiem godnym Antona Weberna? Dlaczego Valéry nie przeczuł słynnego ostatniego zdania Traktatu Wittgensteina: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”.
Każdy przyzna, że pytania te kompromitują przyrząd Valéry’ego. Po prostu maszyna ta przypomina paradoks, który dla człowieka religijnego może być początkiem prawdziwego poznania, ale dla racjonalisty, zwłaszcza francuskiego, stanowi koniec „święta intelektu”. Światła się gasi, umysł pogrąża się w ciemności, która nie jest ciemnością św. Jana od Krzyża i nie może przynieść pozytywnego rozwiązania. Z mowy, która jest środkiem komunikacji między osobami, Valéry chciał bowiem uczynić narzędzie poznania „praw czystej myśli”, głębinowego ja, znajdującego się poza inteligencją, poza wrażliwością zmysłową, poza osobowością. Oczywiście stworzył tylko literaturę. W głowie racjonalisty słowa ułożyły się w tekst, albowiem w nic innego ułożyć się nie mogły. Słowa bowiem są własnością myśli brudnej, a w każdym razie zbrukanej swym przywiązaniem do przedmiotów naszego świata.
W ten sposób Monsieur Teste stał się osobowością, chociaż nie został osobą. Pozornie wygląda to na wydarzenie błahe, na klęskę poety, który uwierzył, że inteligencja jest w stanie opanować rzeczy tajemne i nieokreślone, les choses vagues. W istocie była to negacja fundamentalnej idei kultury judeochrześcijańskiej. „Nie ma osobowości! Ja jest przemijającym stanem. Każdy posiada wiele dusz i wiele żywotów!” – cytował Osip Mandelsztam i pytał: „Co to jest? Urojenie czy koniec chrześcijaństwa?”.
Valéry nie przywiązywał wagi do osoby i dlatego mógł sobie pozwolić na pogardliwą krytykę frazy Kartezjusza: Cogito ergo sum (Myślę, więc jestem). Filozofia Kartezjusza związana była jeszcze dość ściśle z tradycją chrześcijańską i jego antropologia wywodziła się z idei człowieka jako obrazu Boga. Ponieważ Bóg nie jest pojęciem, lecz bytem osobowym, obraz Boga też musi być osobą. A Monsieur Teste przyznawał się otwarcie, że dla poznania „praw czystej myśli” gotów jest poświęcić nawet ów boski element w człowieku. Jeśli Pan Teste jest istotnie emanacją podświadomości Pawła Valéry, to krytyka Kartezjusza, jaką przeprowadził ten poeta, nie powinna nas wcale dziwić.
„Powiadam – pisał tedy Valéry w Une Vue de Descartes – że «Cogito ergo sum» nie ma żadnego sensu, ponieważ jedno małe słowo «sum» nie ma sensu. Nikt nie ma ani nie może mieć zamysłu czy potrzeby mówienia «jestem». Nawet w obliczu śmierci, nawet zaprzeczając twierdzeniu, że się nie jest – mówi się zazwyczaj «żyję»”. Norman Suckling słusznie zwracał uwagę, że dla Valéry’ego słowo „być”, podobnie jak słowo „istnieć”, aby miało sens, powinno zawierać określoną treść. „Być” powinno znaczyć „istnieć jako to lub tamto”, albowiem dla określenia egzystencji pewnej całości potrzebna jest znajomość jej cech. Aby więc nadać znaczenie słowom „ja jestem”, musimy znać atrybuty owego ja, inaczej będą to słowa żadne, puste. Valéry nie przyjął do wiadomości, że Kartezjusz przy pomocy całej frazy chciał określić sposób istnienia obrazu Boga. Kartezjańskie cogito potraktował on jako czynnik ograniczający wpływy bezosobowego ja na myśl. Stanowiło więc ono (była to bardzo bystra uwaga) element kształtujący osobowość, co wystarczyło zupełnie, aby Kartezjański model człowieka Valéry ocenił bardzo negatywnie.
Całą poezję Valéry’ego, zapewnia Adam Ważyk, stworzył jak gdyby Pan Teste. „W poezji Pawła Valéry’ego dusza zapadająca się we własną nicość mówi coś więcej (niż teatr absurdu), kwestionuje cogito, mówi o głębszym kryzysie obejmującym kartezjański model człowieka, można więc interpretować to w ten sposób, że Valéry zdawał sobie sprawę z bezsilności modelu, od którego nie mógł się jednak oderwać”. Model ten nie jest aż tak bezsilny, jak sobie Ważyk wyobraża. Znam bardziej bezsilne modele. Natomiast, istotnie, odcinać się od komunikacji z Innym znaczy zapadać się w nicość. Istnieć to komunikować się. Pan Teste powinien był milczeć. André Breton miał rację, że Monsieur Teste uzasadniał wieloletnie milczenie Valéry’ego, dlatego też przerwanie tego milczenia wydaniem Młodej Parki uznał Breton za zdradę tej mądrej i potwornej Nadgłowy.
To chyba zrozumiałe, że z biegiem czasu Panu Teste wyrósł syn. Jak niegdyś Atena z głowy Zeusa, tak teraz z Pana Głowy wyskoczył przekorny i wspaniale surrealistyczny Niejaki Piórko Henri Michaux. Zainteresowanie surrealistów Panem Teste miało swoje źródło w podziwie, jaki André Breton żywił dla tej kreacji, doszukując się w niej doskonałego wyrazu swoich poglądów na poznanie i literaturę. Bohater Michaux nie jest już wprawdzie głową (głowy w jego świecie z łatwością odpadają od ramion i przypominają nie pudła intelektualne, lecz kapustę), ale jak monstrum Valéry’ego również został zredukowany do narzędzia. Pióro jest bowiem narzędziem, za którego pomocą człowiek przekształca siebie w tekst. (Bohater Valéry’ego, jak wiemy, nie chce być tekstem). Dlatego Niejaki Piórko, mimo nonsensu i koszmaru, w którym bezustannie żyje, da się lubić bardziej niż Pan Teste, ponieważ nie jest alegorią czystej myśli, lecz literatury.
Wydawać by się mogło, że Pan Cogito Zbigniewa Herberta wywodzi się z rodziny francuskich monstrów intelektualnych. To nieprawda. Pan Cogito jest ich zaprzeczeniem. Zarówno Pan Głowa, jak i Niejaki Piórko to do pewnego stopnia upostaciowane powszechniki. Obaj zachowują się jak ludzie i niekiedy reagują jak ludzie, ale w gruncie rzeczy są personifikacjami pojęć. Niech nas nie mylą imiona własne: Pan Teste, Pan Piórko. Inteligencja ludzka jest przebiegła i kartkę z imieniem, czyli znak osoby, przyklei nawet na stworzonym przez siebie przyrządzie, którego istnienie ma na dodatek charakter całkowicie probabilistyczny. Te alegorie czystej myśli i pisarstwa są swego rodzaju narzędziami poznania. A przyrząd może być co prawda egzemplarzem, ale nie może być osobą, ponieważ osoba to samouświadomiona jedyność, a nie dająca się powielić maszyna. Monsieur Teste i Pana Piórko należałoby więc oznakować symbolami inżynierskimi: VA-93, MI-30, biorąc pod uwagę daty pomysłów.
Imię Pana Cogito jest całkowicie na miejscu, ponieważ nie jest on przyrządem, lecz osobą. Co więcej, Pan Cogito jako osoba cały istnieje w swoim imieniu. Ten pomysł Herberta przywodzi na myśl ruch onomatodoksów, czcicieli imienia, XX-wiecznych hesychastów, którzy twierdzili, że istota zjawiska zawiera się we wskazującym nań słowie. W ten sposób cały byt sprowadzili oni do języka, a ściślej, do mowy. Nie do świadomości, lecz właśnie do mowy. Nawet Bóg był obecny w swoim imieniu. Wymawiając imię Chrystusa, twierdzili onomatodoksi, człowiek nie tylko przyzywał go, lecz również uobecniał go w sobie. Oczywiście trudno mi wypowiedzieć się, czy Herbert przyznaje imieniu i słowu aż tak wielkie znaczenie, ale odczuwam wyraźnie, że w jego poezji imię własne wskazuje zawsze na określony byt osobowy. Świadomość to u Herberta tylko jedna z funkcji bytu osobowego. Pan Cogito, jak Judasz i Spinoza, jak Prometeusz i Fortynbras, jest właśnie osobą. Świadomość istnieje tylko w osobie.
Imię „Cogito” jest równoznacznikiem zdania Kartezjusza: Cogito ergo sum. Imię zamyka tedy bohatera w kartezjańskim trójkącie ja, myślenia i bytu, między którymi istnieje ścisły związek. Nie można rozpatrywać żadnego z tych trzech elementów w oderwaniu od pozostałych. W niepowtarzalną całość wiąże je zjawisko, którego podstawową cechą jest jedyność. Osip Mandelsztam nazywał ten fenomen prosto i trafnie „myślącym ciałem”. W kulturze chrześcijańskiej, jak wiemy, nosi on nazwę osoby. Słynna fraza Kartezjusza jest więc w istocie znakiem rozpoznania człowieka jako osoby. E. Mounier był przekonany, że współczesne rozumienie osoby musi prowadzić przez Kartezjańskie cogito, które, „będąc zarówno aktem podmiotu, jak i intuicją inteligencji, stanowi potwierdzenie bytu i przez to niszczy nieskończone zawiłości idei i wchodzi w kontakt z egzystencją”. Tak też zrozumiał je Herbert, być może nie bez wpływu rozpraw Emanuela Mounier. Samo imię bohatera było więc wyzwaniem rzuconym Pawłowi Valéry, który ignorując osobowość, musiał oczywiście odrzucić Kartezjański model człowieka.
Valéry nie cenił osoby, albowiem olśnił go urojony powszechnik: czysta myśl. W wierszu Pan Cogito a myśl czysta, stanowiącym otwartą, jak się zdaje, polemikę z ideami autora Młodej Parki, Herbert ukazał, dlaczego jego bohater nie potrafi i nie chce zredukować swego ja do czystej myśli:

 

Stara się Pan Cogito
osiągnąć myśl czystą
przynajmniej przed zaśnięciem

lecz samo już staranie
nosi zarodek klęski
(PC 21)

 

Ten urojony powszechnik Valéry’ego Herbert zobaczył nagle jako Mickiewiczowską „wodę wielką i czystą”, która – przypomnę spostrzeżenie Juliana Przybosia – była dla autora liryków lozańskich „nie tylko znamieniem wierności i czystości, ale i niezniszczalnej trwałości”. W wierszu Mickiewicza woda ta stoi, nie rusza się i dzięki temu odbija rzeczy tego świata. Czysta myśl powinna również trwać w bezruchu, obojętna na wszelki niepokój wrażeń i uczuć, nie poruszona zjawiskami, które zawadzają o jej powierzchnię swymi przemijającymi odbiciami: słowami, słowami, słowami...
Kiedy jednakże Pan Cogito z trudem dotarł nad brzeg Mickiewiczowskiego jeziora, nad Leman abstrakcji, woda nagle się wzburzyła i na jej powierzchni pojawiły się nie odbicia, lecz przedmioty:

 

więc kiedy dochodzi
do stanu że myśl jest jak woda
wielka i czysta woda
przy obojętnym brzegu
marszczy się nagle woda
i fala przynosi
blaszane puszki
drewno
kępkę czyichś włosów

 

Pan Cogito nie umie żyć odbiciami, w których przedmioty zatracają się jako byty poszczególne, i nie potrafi zapomnieć o przedmiotach nawet wówczas, kiedy jego ja żywi się tylko odbiciami wrażeń zmysłowych. Jest niepoprawnym sensualistą i dlatego nie wejdzie do królestwa czystej myśli, gdzie słowa zatracają charakter wrażeń, przedstawień obrazowych, przekształcając się w pojęcia, abstrakcje, wzory algebraiczne sądów ogólnych:

 

prawdę rzekłszy Pan Cogito
nie jest całkiem bez winy
nie mógł oderwać
wewnętrznego oka
od skrzynki na listy
w nozdrzach miał zapach morza
świerszcze łaskotały ucho
i czuł pod żebrem palce nieobecnej

 

Ponieważ Herbert jest niezwykle przewrotnym ironistą, bez wahania oskarżył Pana Cogito o pospolitość:

 

był pospolity jak inni
umeblowane myśli
skóra ręki na poręczy krzesła
bruzda czułości
na policzku

 

Wymarzony Leman abstrakcji jest właściwie stanem satori:

 

kiedyś
kiedyś później
kiedy ostygnie
osiągnie stan satori

i będzie jak polecają mistrzowie
pusty i
zdumiewający

 

Właśnie jak Monsieur Teste: zdumiewający i pusty. Herbert bowiem nie dał się nabrać różnym europejskim propagatorom buddyzmu Dzen i nie zachwycił się stanem satori, stanem „oświecenia”, który nie da się ująć w kategoriach pojęciowych i jest czymś w rodzaju świadomości wypatroszonej z treści, zachwyconej samym stanem intensywnego przeżywania świata.
W królestwie czystej myśli nie było u Valéry’ego miejsca na osoby, na byty jedyne i poszczególne, i dlatego Pan Cogito, człowiek kartezjański, „myślące ciało”, nie mógł się do niego przecisnąć. Łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż „myślącemu ciału” wejść do królestwa czystej myśli lub czystego rozumu, jak pokazuje wspaniały wiersz Jarosława Marka Rymkiewicza Krytyka czystego rozumu.
Pan Cogito jest antytezą Monsieur Teste, nie potraktował więc głowy jako przyrządu do przetwarzania wrażeń zmysłowych w czystą myśl, lecz jako znak osoby, znak podmiotu-ciała, nieprzeniknionego jak tajemnica:

 

Pan Cogito trzyma w ramionach
ciepłą amforę głowy

reszta ciała jest ukryta
widzi ją tylko dotyk

przygląda się śpiącej głowie
obcej a pełnej czułości

jeszcze raz
stwierdza ze zdumieniem
że istnieje ktoś poza nim
nieprzenikniony
jak kamień
(Alienacje Pana Cogito, PC 29)

 

Szczególnym znakiem osoby była dla Pana Cogito twarz. Nie maska, czyli persona, która jak każdy tekst stworzony przez osobę, pozostając myślą, przestaje być ciałem, lecz oblicze, twarz. Byt persony jest paradoksalny: persona jest częścią osoby, chociaż istnieje poza nią. Każdy tekst stworzony przez człowieka jest więc personą. I niewykluczone, że właśnie ów oderwany od autora tekst, który nie stał się jeszcze własnością odbiorcy, tekst nie czytany lub nie znany, jest właśnie czystą myślą, oczywiście w zupełnie odmiennym niż u Valéry’ego znaczeniu. Natomiast twarz nie istnieje poza osobą. I być może dlatego Pan Cogito, który – jak Herbert – jest również subtelnym ironistą, biadoląc nad małością swoich snów, jako przykład pospolitych wizji podaje sen o własnej twarzy:

 

mój sen – dzwonek golę się w łazience otwieram drzwi
inkasent wręcza mi rachunek za gaz i elektryczność
nie mam pieniędzy wracam do łazienki rozmyślając
nad cyfrą 63,50
podnoszę oczy i wtedy widzę w lustrze
twarz moją tak realnie że budzę się z krzykiem
(Pan Cogito biada nad małością snów, PC 43)

 

Pan Cogito, podobnie jak bohaterowie Różewicza, lubi podkreślać swoje podobieństwo do przeciętnych ludzi, którzy nie przeczą, co prawda, że przeżyli tyle co św. Augustyn i Józef K. Podejrzewam, że za tą ostentacją kryją się jakieś osobiste sprawy, rezygnuję przeto z prób wytłumaczenia niebywałej kariery prostaczka u tych dwóch poetów polskich, aczkolwiek ma to znaczenie pierwszorzędne.
Tajemnica osoby kryje się więc w twarzy i dlatego tom o Panu Cogito rozpoczyna się wierszem przejmującym jak barokowy flet: Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz.
Pojedynek Pana Cogito z twarzą stanowi próbę rozwikłania tajemnicy własnej osoby. Nie może być wygrany, ponieważ twarz, czyli osobę, kształtują zmarli przodkowie, a nikt jeszcze nie wygrał z wiecznością, zwłaszcza z tą naszą, ludzką wiecznością w czasie, tak niepodobną do pozaczasowej wieczności Boga:

 

przed lustrem twarz odziedziczoną
worek gdzie fermentują dawne mięsa
żądze i grzechy średniowieczne
paleolityczny głód i strach

jabłko upada przy jabłoni
w łańcuch gatunków spięte ciało

tak to przegrałem turniej z twarzą
(Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, PC 5)

 

Na jego twarzy wypisany jest pojedynek między barbarzyńcami a Europą, albowiem Pan Cogito stanowi kolejne wcielenie „barbarzyńcy w ogrodzie”. Jak mały chłopiec przekrada się przez ogrodzenie do bujnego ogrodu kultury śródziemnomorskiej i ciągle mu się tam coś nie podoba. Tom Pan Cogito narodził się bowiem z zasadniczego sprzeciwu Herberta wobec abstrakcyjnego europejskiego intelektualizmu. Podobnie zresztą postępuje inny „mieszkaniec małego miasteczka północy”, Tadeusz Różewicz. Albowiem cokolwiek by tych poetów dzieliło, jedno ich zapewne łączy: obsesja osoby, ciała i cierpienia, twarzy i bólu. Zwłaszcza twarzy jako znaku osoby. Oto Różewicz:

 

w oknie widzę niebo
w niebie słońce
dokoła stoją wasze twarze
ich rysy
nie będą już powtórzone
(*** „O świcie światło...”)

 

Podobnie jak dla Herberta, zniszczenie twarzy oznacza dla Różewicza śmierć osoby. Oto wiersz Koniec:

 

to początek

twarz
zaciśnięta
gruzłowata
zawiązana

skręcona w jeden
supeł
węzeł ze sznura
z postronka

powoli
zaczęła się rozwiązywać
rozluźniać
opadać
w ciszy

zwisła
zapadła się
wklęsła

w strach poniżenie
w ostateczną klęskę
w nic

 

Tom Herberta Pan Cogito wieńczy rozpaczliwą i wspaniałą walkę całego humanistycznego nurtu naszej powojennej poezji o człowieka-osobę; nurtu, który przeciwstawił się modernistycznej koncepcji człowieka jako stanu przejściowego, jako amorficznego ja niezdolnego do ukształtowania się w formę stałą, jako chaosu zapadającego się we własną nicość.
Wszystkie awangardowe ruchy poetyckie wieku XX powtarzały tę ideę, albowiem były przekonane, że prawda ta jest nieodwracalna i jej głoszenie stanowi znak współczesnego wykształcenia. Przez długie lata nie rozumiano, co się naprawdę wydarzyło w epoce modernizmu. Na ogół żywiono przekonanie, że był to czas przesadnego ekshibicjonizmu, więc podśmiewano się z „nagiej duszy”. Epokę, która zabiła duszę, posądzano o nadmiar duszy! Bo tymczasem ta właśnie epoka dała początek poezji „śmierci człowieka”.
Wielkie zaiste różnice dzielą Herberta i Różewicza, ale ostatnie tomy ich poezji pozwalają mi stwierdzić, że w sprawie zasadniczej są oni zdumiewająco zgodni. Różewicz być może – jak sam twierdzi – pisząc, świętuje śmierć poezji, ale podobnie jak Herbert, pisząc, walczy z poezją „śmierci człowieka”. Idą więc obaj po tej samej stronie rzeki czasów, z twarzami w dłoniach, i przypominają nam o tym, że zanim nastąpiły akty totalnej zagłady człowieka, pozbawiono go oblicza, aby szedł na śmierć w przekonaniu, iż jest już zużytą maszyną lub egzemplarzem w stadzie. Pan Cogito to nie jest głowa bez twarzy.

 

Rodzina Pana Cogito
Jak każdy człowiek, Pan Cogito ma ojca, matkę i rodzeństwo. Ponieważ imię Cogito jest imieniem każdego z nas, ponieważ każdy z nas jest Panem Cogito, rodzina ta jest rodziną ludzkości. Jego rodzice i siostra mają charakter archetypiczny.
Ojciec jest Bogiem naszej cywilizacji. Oto wiersz Rozmyślania o ojcu:

 

Jego twarz groźna w chmurze nad wodami dzieciństwa
(tak rzadko trzymał w ręku moją ciepłą głowę)
podany do wierzenia win nie przebaczający
karczował bowiem lasy i prostował ścieżki
wysoko niósł latarnię gdy weszliśmy w noc [...]
(PC 9)



Obraz ten jest wymowny sam przez się, ale na niektóre sprawy chciałbym jednak zwrócić szczególną uwagę. Pierwsze dwa zdania Starego Testamentu brzmią: „Na początku stworzył Bóg niebo i ziemię. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność nad powierzchnią bezmiaru wód, a tchnienie Boga unosiło się nad tymi wodami”. Przez aluzję do prapoczątku Herbert traktuje więc dzieciństwo Pana Cogito jako bezforemny chaos, wodę, nad którą unosił się Bóg Ojciec. Więc Bóg jawi się nam w odmęcie dzieciństwa i jest nam dany tak, jak dany jest nam groźny, powściągliwy, a może nawet nieczuły ojciec, którego zadaniem jest oświecenie swego dziecka. Cogito nie powinien kwestionować jego nauk. Powinien natomiast liczyć się ze straszną karą za jakiekolwiek przekroczenie. Rozmowa z nim jest, a raczej była, wykluczona. Współudział w określeniu prawdy i dobra – również:

 

myślałem że usiądę po jego prawicy
i rozdzielać będziemy światło od ciemności
i sądzić naszych żywych
– stało się inaczej

 

Skarga Pana Cogito jest skargą człowieka-wiecznego Hioba. Hiob – czytamy w słynnej rozmowie Carla Gustawa Junga – popełnił pewną pomyłkę. Uznał Ojca, przemyślnego tyrana i autokratę, za istotę moralną, oczywiście na miarę naszego ludzkiego kodeksu etycznego. Bóg nie był człowiekiem i stosując wobec Hioba miary nieludzkie, stracił z nim możność porozumienia. Taki był oczywiście wniosek samego Hioba:

 

tron jego wiózł na wózku sprzedawca starzyzny
i hipoteczny wyciąg mapę naszych włości

 

Ale i Ojciec wyciągnął ze skarg Hioba swój wniosek. Chciał nawiązać z ludźmi kontakt, więc stał się człowiekiem. Wcielenie, przyjście Chrystusa, było odpowiedzią na skargi syna:

 

urodził się raz drugi drobny bardzo kruchy
o skórze przeźroczystej chrząstkach bardzo nikłych
pomniejszał swoje ciało abym mógł je przyjąć

Przyjmując hostię, Cogito może więc mieć Ojca w sobie.
I w tym miejscu pada przejmujący wers:

w nieważnym miejscu jest cień pod kamieniem

 

Jest on tak bardzo tajemniczy, że można go czytać na wiele sposobów. Ja myślę, że kamień jest w tym przypadku symbolem Chrystusa, zgodnie z tekstem Pisma (1 Piotr 2, 4-8). Pan Cogito, który gdziekolwiek by się znajdował, zawsze znajdzie się w miejscu nieważnym, gdyż żywot jego jest pospolity, żyje więc ciągle w cieniu Ojca, który stał się człowiekiem, czyli – jak sam Cogito – synem. Bóg stał się Panu Cogito bratem, pełnym wyrozumienia dla wszelkich pytań i buntów Hioba, dla jego klęsk, a nawet ironii:

 

on sam rośnie we mnie jemy nasze klęski
wybuchamy śmiechem
gdy mówią jak mało trzeba
aby się pojednać

 

Czy chce, czy nie, Pan Cogito żyje tedy pod rozpostartymi ramionami krzyża. Ale wiemy dość dokładnie, co sądzi on o niewinnie ukrzyżowanym Bogu, który poszedł dobrowolnie na tortury i śmierć po to, aby udowodnić – jak pisał Albert Camus – że „żadne cierpienie nie może być niesprawiedliwe”, a „każdy ból jest konieczny”. Oto wiersz Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu:

 

Nie powinien przysyłać syna

zbyt wielu widziało
przebite dłonie syna
jego zwykłą skórę

zapisane to było
aby nas pojednać
najgorszym pojednaniem

zbyt wiele nozdrzy
chłonęło z lubością
zapach jego strachu

nie wolno schodzić
nisko
bratać się krwią

nie powinien przysyłać syna
lepiej było królować
w barokowym pałacu z marmurowych chmur
na tronie przerażenia
z berłem śmierci
(PC 75)

 

Taki to jest ten współczesny Hiob, ów przeciętny Pan Cogito. Najpierw narzekał na Ojca-tyrana. Wyżebrał, a właściwie wymusił jego uczłowieczenie. I potem zbuntował się przeciw temu uczłowieczonemu Bogu. Zapewne dlatego, że nie potrafi dzielić z nim moralnej odpowiedzialności. Ta jego niekonsekwencja określa granice „naszych włości”, naszej kondycji: zawsze jesteśmy w nieważnym miejscu i zawsze będzie nam źle. Każde pojednanie z losem jest złym pojednaniem. Ojciec nie powinien był pozwolić Panu Cogito na współudział w określeniu prawdy i dobra, nie powinien był dzielić się z nim mocą ostatecznego sądzenia, ponieważ jest to wyraźnie ponad jego siły.
Matka jest światłem życia jarzącym się w ciemnościach martwego kosmosu. Jest ona Wielką Matką, matką ziemią, i jednocześnie kobietą, która wydała Pana Cogito na świat. Jako bogini, Wielka Matka reprezentuje rzeczową, życiodajną prawdę natury. Pan Cogito odczuwa solidarność z tą pramacierzą ludzkości. Rozumie jej niewątpliwie sakralny charakter. Spotkawszy w Luwrze posążek Wielkiej Matki, modli się do niej wraz z przodkami:

 

nie chcemy innych bogów nasz kruchy dom z powietrza
wystarczy kamień drzewo proste imiona rzeczy
nieś nas ostrożnie od nocy do nocy
a potem zdmuchnij zmysły przed progiem pytania
(Pan Cogito spotyka w Luwrze posążek Wielkiej Matki, PC 56)

 

Ale Wielka Matka odzwyczaiła się od takich modłów, ludzie bowiem opuścili ją od dawna, toteż

 

w gablotce Matka opuszczona
patrzy zdziwionym okiem gwiazdy

 

Matka ludzka Pana Cogito jest przedstawicielką Wielkiej Matki tellurycznej i powtarza pierwotny akt poczęcia życia w łonie ziemi. Oddzielenie od niej osoby syna jest repliką oddzielenia ludzkości od matki natury. (To zresztą wskazuje, że cywilizacja i kultura jest związana ze zjawiskiem osoby). Oznacza ono utratę związku z centrum życia:

 

Upadł z jej kolan jak kłębek włóczki. Rozwijał się w pośpiechu i uciekał na oślep. Trzymała początek życia. Owijała na palec serdeczny jak pierścionek, chciała uchronić. Toczył się po ostrych pochyłościach, czasem piął się pod górę. Przychodził splątany i milczał. Nigdy już nie powróci na słodki tron jej kolan.

Wyciągnięte ręce świecą w ciemności jak stare miasto.
(Matka, PC 11)

 

Oderwanie od matki, które nastąpiło w wyniku refleksji, pozbawiło Pana Cogito cech, jakimi matka rozporządza w sposób naturalny, ponieważ stanowią one samą istotę jej bytu. Syn nie wie już, co to jest duchowa i pozarozumowa mądrość, i nie posiada instynktownego wyczucia sprawiedliwości, albowiem nie tkwi w centrum życia. Może tylko wyczuwać, że z tego źródła bije jakaś prawda, którą wszelako zmuszony jest kwestionować. Myślę, więc wątpię. Tak frazę Kartezjusza interpretował Karl Jaspers.
Istnienie siostry Pana Cogito podaje w wątpliwość jego byt jako osoby. Dzięki niej

 

ziarno wątpliwości podważenie principium individuationis
tkwiło wszakże głęboko [...]
(Siostra, PC 12)

 

Jarosław Iwaszkiewicz, który zajmował się podobną problematyką przez całe życie, skupił się na „bólu towarzyszącym principium individuationis”, nie mógł się bowiem wyzbyć modernistycznego tragizmu samotności człowieka oddzielonego właśnie przez osobę od całości bytu. Ból i rozpacz odosobnienia dręczy Antoniego z Księżyca i Hopfera z Młyna nad Utratą. Wystarczy zresztą przeczytać dwa krótkie wiersze z tomu Krągły rok (1967): Status creaturae i Principium individuationis. Zacytuję pierwszy:

 

Nie pragnę pociech żadnych
ani łask duchowych

w cierpieniu osobności
znajdę nieukończenie

nieukończenie nieukojenie
drogę wyboru

anioł mi poda wino w kielichu
purpurowego koloru

 

Mękę tę kończy u Iwaszkiewicza dopiero śmierć, kiedy osoba rozpada się i człowiek wraca do Matki Ziemi, rozpływając się w całym, w ogólności.
Herbert nie kwestionuje samej zasady oddzielenia. Obce mu jest neoromantyczne biadolenie nad prawami bytu. Jedyność jest warunkiem naszego istnienia i nie ma co nad tym wydziwiać. Herberta uderzyła natomiast możliwość istnienia innego ja w tej samej osobie. Pan Cogito mógł być swoją siostrą. Ona mogła być nim. Jest to więc wiersz o typowym dla Kartezjańskiego cogito zwątpieniu, którym Valéry chciał dobić pojęcie osoby. Myślę, więc jestem, ale muszę widzieć, jak jestem. Kiedy Pan Cogito zaczyna rozmyślać nie tyle o statusie swego istnienia, ile o jego cechach, o jego charakterze, to odkrywa, że z wielu możliwości dana mu została jedna, aby stać się jego jedynością. I oczywiście te utracone możliwości nie dadzą mu już nigdy spokoju. Dlatego siostra Pana Cogito jest źródłem jego wiecznego niepokoju. Istnienie siostry wywołuje głód poznania utraconych możliwości, stałe nienasycenie, tyle że w tym nieukończeniu i nieukojeniu nie ma już Iwaszkiewiczowskiej rozpaczy. Siostra bowiem tłumaczy jednocześnie wieczne stawanie się Pana Cogito, fundamentalną rolę Innego w kształtowaniu ja.
Pan Cogito został więc określony przez swoje stosunki rodzinne. Nie wiem, kim byłby, gdyby został ojcem i gdyby w jego życiu pojawiła się żona. Co powiedziałby wtedy o autorytatywnej amoralności stwórcy życia? James Joyce pisał, że mężczyzna może mówić o ogarnięciu swego losu dopiero wówczas, gdy zaczyna sprawować funkcję ojca.
Współudział z Bogiem w określeniu prawdy i dobra, oddzielenie od centrum życia i wieczne nienasycenie wynikające z poznania utraconych możliwości – oto konsekwencje wychowania Pana Cogito w archetypicznej rodzinie. Dzięki ojcu Pan Cogito doświadczył więc, co znaczy współżycie z uczłowieczonym Bogiem, dzięki matce zrozumiał, ile tragizmu kryje się w osobie, a dzięki siostrze pojął przyczynę swego wiecznego niepokoju.

 

Pan Cogito w teatrze historii
Zajmijmy się teraz trzecim, obok imienia i rodziny, elementem losu Pana Cogito, jego czasem historycznym.
O podróżach, przynajmniej tych krajoznawczych, człowiek może decydować sam, chociaż i to nie zawsze. Sztuka może się znaleźć w granicach jego świata albo i nie. Imię, rodzina i czas historyczny są mu narzucone jak śmierć, której znaczenia nikt kwestionować nie będzie, ponieważ to ona właśnie zagraża imieniu, zabiera rodzinę i przemienia czas historyczny w „krwawą miazgę”. Pan Cogito, namiętny podróżnik, oglądał kiedyś rezerwat sekwoi w Stanach Zjednoczonych:

 

w tym rezerwacie olbrzymów pokazują przekrój drzewa miedziany pień zachodu
o słojach niezmiernie regularnych jak kręgi na wodzie
i ktoś przewrotny wpisał daty ludzkiej historii
cal od środka pnia pożar dalekiego Rzymu za czasów Nerona
w połowie bitwa pod Hastings nocna wyprawa drakkarów
popłoch Anglosaksonów śmierć nieszczęsnego Harolda
opowiedziana jest cyrklem
i wreszcie tuż przy wybrzeżu kory lądowanie Aliantów w Normandii

Tacyt tego drzewa był geometrą nie znal przymiotników
nie znał składni wyrażającej przerażenie nie znał żadnych słów
więc liczył dodawał lata i wieki jakby chciał powiedzieć że nie ma
nic poza narodzinami i śmiercią nic tylko narodziny i śmierć
a wewnątrz krwawa miazga sekwoi
(Sekwoja, PC 40)

 

Pan Cogito wie, że jeśli nie przekształci swego czasu historycznego w tekst, to rozpłynie się w nicość. Zostanie złożony do trumny i pochowany w ziemi. A jaki to będzie tekst, zależy w dużej mierze od wyboru roli historycznej. Dlatego to Pan Cogito przedłożył sobie rodzaj eksperymentu psychologicznego w postaci gry Kropotkin. Gra ta ma wiele zalet:

 

wyzwala wyobraźnię historyczną
poczucie solidarności
odbywa się na wolnym powietrzu
obfituje w dramatyczne epizody
jej reguły są szlachetne
despotyzm zawsze przegrywa
(Gra Pana Cogito, PC 79)

 

Pan Cogito wyklucza oddanie swego czasu historycznego jakiemukolwiek despotyzmowi i dlatego wybrał wydarzenie, którego treść i przebieg nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do samej zasady. Charakter ról historycznych, jakie przedstawia do wyboru gra Kropotkin, jest bowiem określony przez fakt historyczny, którego istotę stanowił odwet na despotyzmie. Taki był bowiem sens ucieczki słynnego anarchisty z twierdzy Pietropawłowskiej. Pan Cogito nie popiera innej formy działalności. Jest więc szlachetny i zgnębiony, ponieważ w gruncie rzeczy odwet ten jest obronną akcją prześladowanego, która przynosi mu co prawda satysfakcję moralną, pozostawia wszakże przygnębienie z powodu znikomych rozmiarów klęski przeciwnika. Działanie historyczne jest tu podobne do patetycznego gestu skazańca przed egzekucją: wszystko, co czyni, uczyni już tylko dla swojej świadomości. Jak Katon Młodszy w Utyce. Nie zmieni już wyroku. Jaki smak ma ta gorycz, wiedzą ci wszyscy, którzy zgłębili rozpacz moralnego narcyzmu.
W opowieści o ucieczce Kropotkina znajdziemy dwie charakterystyczne „pomyłki”, które mają bardzo istotne znaczenie. W grze Kropotkin skrzypek nie gra mazurka Kątskiego, jak to by było w rzeczywistości, lecz Uprowadzenie z Seraju. Ta melodia przekształca albowiem każdą odwetową akcję przeciw despotyzmowi w uwerturę do opery komicznej. Pan Cogito czytał zapewne poprzednie tomy poetyckie Zbigniewa Herberta i wie, że działalność historyczna ma niekiedy charakter nie tyle może dwuznaczny, co paradoksalny. Przynosi czasem rezultaty całkowicie odmienne od zamierzonych. Po stosunkowo małym upływie czasu szlachetni cierpiętnicy służą jako uzasadnienie zbrodni, a zwolennicy despotyzmu stają się nauczycielami wolności. A Pan Cogito

 

nie chce jednak odpowiadać za to
co w miesięczniku „Freedom”

napiszą brodacze
o nikłej wyobraźni

przyjmuje rolę poślednią
nie będzie mieszkał w historii

 

Dlatego nie należy zwracać się do Pana Cogito o recepty. To nie jest Saint-Just dla zrewoltowanych synów sklepikarzy. Pan Cogito jest tylko „pośrednikiem wolności”, albowiem wystarcza mu ironii zaledwie na zagranie uwertury do opery komicznej. Kto rzuci w niego kamieniem?
Druga „pomyłka” jest również znamienna. W rzeczywistości doktor Orest Weimar był głównym organizatorem ucieczki i siedział w przygotowanej dorożce, ubrany po cywilnemu, ale w wojskowej czapce na głowie. Straż zagadywał nie znany nam z imienia przyjaciel Kropotkina. W grze Kropotkin zagaduje straż Weimar, oczywiście błyskotliwiej i komiczniej niż w pamiętnikach Czerwonego Księcia. Albowiem każda rola historyczna jest w tej grze związana z określoną osobą i imieniem. Orest Weimar to zagadywacz straży despotyzmu. I ta właśnie rola podoba się Panu Cogito najbardziej. Ceni sobie również role wszystkich pomocników w ucieczce, włącznie z koniem:

 

Pan Cogito
chciałby być pośrednikiem wolności

trzymać sznur ucieczki
przemycać gryps
dawać znak

zaufać sercu
czystemu odruchowi sympatii

 

Byle tylko nie być bohaterem ucieczki i nie zamieszkać w historii. Może grać drugie skrzypce w uwerturze. Nigdy nie wystąpi w samej operze komicznej. Z tego wynika zresztą, że myślenie, że cogito to z natury rzeczy zagadywanie despotyzmu.
Ponieważ Pan Cogito jest tworem współczesnego klasyka, z zupełnie fundamentalnych powodów posiada on własny wzór działania historycznego. Takim wzorem jest dla niego postawa Katona Młodszego w oblężonej Utyce.
Utyka była ostatnim bastionem konającej Republiki. W pojęciu wielu ówczesnych Rzymian, z Brutusem na czele, Republika stanowiła dobrowolny związek osób, właśnie osób, zapewniający każdemu cogito swobodę. Widomym znakiem tego poszanowania człowieka-osoby były zgromadzenia i dyskusje na Forum Romanum przy słynnej trybunie (rostra). Cezar, chociaż bywał wspaniałomyślny (co prawda była to raczej dokładnie odmierzona litość, mająca określoną funkcję w grze politycznej), pragnął przekształcić człowieka z osoby w narzędzie despotyzmu. Nie przypadkiem więc Antoniusz, konkurent Cezara w walce o triumf nowej formy rządów, odcięte ręce i głowę Cycerona, jednego z obrońców Republiki, kazał złożyć na tej mównicy. „Widok ich miał przejąć Rzymian zimnym dreszczem” – pisze Plutarch w Żywotach. Oczywiście! Miało to bowiem znaczyć mniej więcej tyle: od tej pory jeśli człowiek zachowa twarz, jeśli pozostanie autonomiczną osobą, władca odetnie mu głowę. Ani Cezarowi, ani Antoniuszowi niepotrzebne były osoby ludzkie. Obaj żądali, by cogito zmieniło samą swoją istotę. Myślę, więc odsprzedaję swoje myślenie.
Nikt w Utyce, poza Katonem Młodszym, nie rozumiał, dlaczego należy bronić Republiki:

 

W Utyce
obywatele
nie chcą się bronić

w mieście wybuchła epidemia
instynktu samozachowawczego

świątynię wolności
zamieniono na pchli targ

senat obraduje nad tym
jak nie być senatem

obywatele
nie chcą się bronić
uczęszczają na przyspieszone kursy
padania na kolana [...]
(Pan Cogito o postawie wyprostowanej, PC 85)

 

I tak dalej. I tak dalej. Pan Cogito, który zabawiając się w grę Kropotkin, zrozumiał, jakie konsekwencje płyną z obronnej akcji prześladowanego, wie, iż Katonowi pozostał już tylko gest skazańca. Wszystko, co czyni, czyni tylko dla swojej własnej świadomości. Zdając sobie z tego sprawę, pragnie powtórzyć jego gest.

 

Pan Cogito
chciałby stanąć
na wysokości sytuacji

to znaczy
spojrzeć losowi
prosto w oczy

jak Katon Młodszy
patrz Żywoty [...]

 

Los jest słusznego wzrostu. Aby spojrzeć mu w oczy, Pan Cogito nie może się czołgać. Musi stać prosto i starannie dobierać słowa i gesty.

 

pozostało mu niewiele
właściwie tylko
wybór pozycji
w której chce umrzeć
wybór gestu
wybór ostatniego słowa
[...]
chciałby do końca
stać na wysokości sytuacji
los patrzy mu w oczy
w miejsce gdzie była
jego głowa
(PC 85)

 

Przecież nie upadł na kolana, skoro oczy są nadal na wysokości sytuacji! Skoro nadal mierzy się wzrokiem z przeznaczeniem! Tak. Tylko tyle, że losem tym nie jest już jego śmierć, lecz my. Bo los człowieka ma przecież różne postaci.
Pan Cogito patrzy więc ciągle w nasze oczy. Jeśli człowiek umarł w pozycji stojącej, patrzy na nas nawet wówczas, kiedy jego głowa gnije w ziemi. Jak gwiazdy, patrzą więc na nas nadal smutne oczy Katona Utyckiego i Pana Cogito. Taka jest wola poety.
Dawniej mówiono, że oczy są bramą duszy. Dziś raczej powiemy, że są znakiem potęgi osoby. Cezar do końca życia czuł spojrzenie zmarłego Katona. Pan Cogito również. Dlatego do wszystkich poprzednich znaczeń jego imienia (myślę, więc jestem osobą; myślę, więc wątpię) należy dodać jeszcze jedno: myślę, więc płacę za myślenie. Płacę poniżeniem i samotnością. A wypłacam godnością i poznaniem. I być może właśnie to cierpienie przede wszystkim konstytuuje Pana Cogito w osobę.
Klasycyzm Zbigniewa Herberta to hymn o ludziach, którzy umierają w pozycji stojącej.

 

[1978]


Pierwodruk w: Ryszard Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa 1978. Cyt. za: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy