Wydrukuj tę stronę

Imiona prostoty

 

4


 

  

Poetyka zrównoważonych szal wyraża się proporcją najprostszą, wyraża się cyfrą jeden. Doskonałość prostoty jest punktem, do którego dąży Herbert.

JERZY KWIATKOWSKI


Jest w Studium przedmiotu kilka wierszy z rodzaju tych, które – raz przeczytawszy – pamięta się przez całe życie. Apollo i Marsjasz, Mona Liza, Tamaryszek, Objawienie, Głos wewnętrzny... W tomie poprzednim wierszami takimi były: U wrót doliny, Pan od przyrody, Bajka ruska...

Herbert jest „klasykiem”. Jeśli wśród przedstawicieli tak zwanego młodego pokolenia przeważają twórcy poetyckich tonacji, autorzy ciekawych tomików, Herbert należy do tego typu poetów, którzy piszą świetne wiersze. Co uderza tu, co wybija się na plan pierwszy, to nie: nowe widzenie świata, nowa jego koncepcja czy nowa o nim baśń, realizowane po trochu w każdym utworze – lecz konkretne całości, poetyckie jednostki, których efekt wydaje się zrazu nierozkładalny na czynniki pierwsze. Celem Herberta nie jest nowość. Jego celem jest doskonałość.
Powracają tu estetyczne kanony, od których pomału odzwyczajamy się współcześnie. Miara, harmonia, równowaga. Równowaga między rewelacją a komunikacją. Między konstrukcją a emocją. Między ważkością problematyki a siłą estetycznego oddziaływania.
Poetyka zrównoważonych szal – to poetyka form nie sygnalizowanych, niedostrzegalnych niemal. Patronują jej: Über allen Gipfeln, Polały się łzy me...
Poetyka zrównoważonych szal wyraża się proporcją najprostszą, wyraża się cyfrą jeden. Doskonałość prostoty jest punktem, do którego dąży Herbert.

 

*
Pozostając w tyle za siłą poezji Różewicza (poety bliskiego mu, przez pewien czas – jednego z patronów), nie odgrywając tak znacznej roli w kształtowaniu języka, wyobraźni, charakteru współczesnej liryki polskiej, liryki, którą autor Niepokoju radykalnie zrewolucjonizował – Herbert pod innym wszelako względem przekracza zakres oddziaływania Różewiczowskiej poezji. Jego twórczość stanowić może arkę przymierza między dawnymi i młodszymi laty, miejsce pojednania się pokoleń i postaw poetyckich. Herbert jest poetą, przy którego lekturze pogodzą się Bieńkowski i Słonimski, docent filologii klasycznej i bywalec młodzieżowych kawiarni, uczeń Ignacego Chrzanowskiego i uczeń Kazimierza Wyki. Silna więź ze światem wartości wyrosłych z kultury grecko-rzymskiej zapewnia mu zrozumienie i sympatię wśród pokoleń starszych. Współczesna technika poetycka, zainteresowanie dla nowych prądów w sztuce zapewniają mu uznanie wśród młodych.
Owa dalekosiężność odbioru dotyczyć może innego przekroju przez społeczeństwo. Herbert potrafi pisać (co nie znaczy, by czynił to zawsze) wiersze zrozumiałe dla wszystkich. Zrozumiałe nie tylko w sensie komunikatywności tekstu, jego pierwszej warstwy znaczeniowej. Także – w sensie poetyckiego oddziaływania. Większość jego utworów – nie tracąc nic ze swojej „współczesności” – nie wchodzi jednak w zasadniczą kolizję z pojęciami o poezji, jakie panowały w epokach minionych czy też: panują w szerszych kręgach społeczeństwa.
Herbert bowiem, poeta równowagi między rewelacją a komunikacją, należy do tego typu twórców, którzy nie poprzestają ani na objawieniach, ani na rozwiązywaniu stawianych samym sobie zadań, lecz w których dziele daje się dostrzec – pamięć o odbiorcy. Konstrukcja jego wierszy jest – obok praw innych – podporządkowana prawom racjonalnego, celowego dozowania, organizowania efektu wzruszeniowego; wyzyskuje w tym celu zasady, których elementami są stare jak świat chwyty: stopniowania, kontrastu, pointy. (Wypada podkreślić tu słowo: „wzruszeniowy”. W ostatecznym rezultacie jest to oddziaływanie estetyczne – na ogół jednak: uwarunkowane siłą bodźców emocjonalnych związanych ze sferą przeżyć pozaestetycznych). Warto się przyjrzeć, warto raz jeszcze przeczytać ten wiersz, by zobaczyć, jak w Apollinie i Marsjaszu Herbert gra na uczuciach, jak bardzo dba o to, żeby plastyka bólu Marsjasza odcisnęła się w psychice czytelnika; z jaką maestrią prowadzi czytelnika po stopniach tego bólu. Warto zwrócić uwagę, jak w Tamaryszku, w celu wydobycia emocjonalnie działającego kontrastu – znakomicie wyzyskuje motyw drobnego, konkretnego szczegółu i chwyt zmiany punktu widzenia. Ile zyskuje na sile oddziaływania Mony Lizy – dzięki kontrapunktowej kompozycji tego wiersza.
Ten zwrot ku odbiorcy poezji wyraża się nie tylko poprzez klasyczne prawa artystycznego konstruowania efektów emocjonalnych. A jego funkcją jest nie tylko pragnienie wywołania odpowiedniego efektu.

 

*
Prostota, komunikatywność Herberta to naprzód sprawa warstwy stylistyczno-językowej. W wierszu U wrót doliny przedstawiony jest moment poprzedzający Sąd Ostateczny (pomijam tu możliwość metaforycznych interpretacji tego wiersza). Poeta dokonuje opisu jako naoczny świadek. Świadek, który relacjonuje na żywo, który w trakcie swej relacji zdobywa coraz pełniejszą wiedzę o jej przedmiocie, informuje się, domyśla, niektórych informacyj nie jest pewien – jednak: przekazuje je dalej. O czym jak o czym: o Dolinie Jozafata można by opowiadać patetycznie i nawet Julian Przyboś nie miałby o to do nikogo pretensji. U Herberta – czytamy:

 

ale dość tych rozważań
przenieśmy się wzrokiem
do gardła doliny
[...]
jest to jak nam wyjaśniają
krzyk matek od których odłączają dzieci
gdyż jak się okazuje
będziemy zbawieni pojedynczo

aniołowie stróże są bezwzględni
i trzeba przyznać mają ciężką robotę
[HPG 9]

 

Rzecz jasna – wiersz z patosem nie ma nic wspólnego. Przyjrzyjmy się jednak bliżej: jaka to konwencja dopomaga do odpatetyzowania tematu? To przecież styl radiowego sprawozdawcy, z „naszymi mikrofonami” zainstalowanymi u wrót Piekła i Raju. Jeszcze trochę, a usłyszelibyśmy stereotypowe: „Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”. Stylizacja jest nadzwyczaj delikatna, widoczna jednak i w przedziwny sposób zbliżająca eschatologiczną scenę – do codzienności współczesnego człowieka.
Z niejaką emfazą napisać można, że w wierszu tym jest cały Herbert. Należy on do generacji, dla której problem przeżycia pokoleniowego jest dość skomplikowany ze względu na tak zwany l’embarras de richesse. Konieczność obrony przed grozą i fałszem daje w rezultacie: dyskrecję i ironię (czy, niekiedy, drwinę). Aliaż dwu tych składników, połączenie dwu tych postaw dominuje w poezji Herberta i – jak to się dzieje zwykle – występuje już nie tylko w związku ze swą „historyczną” genezą, lecz kształtuje większość reakcyj poety. Przeżycie pokoleniowe dostarcza bowiem tej maski, która przyrasta do twarzy. Z chaosu możliwości wyłania indywidualność artystyczną.
I tak – postawa, jaką poeta przybiera wobec grozy i nonsensu historii, jest postawą, jaką przybiera wobec grozy i nonsensu istnienia.
W wierszu U wrót doliny obydwa zagrożenia – być może – łączą się ze sobą, przenikają. Herbert pomniejsza je i oswaja: 1) relacjonując spokojnie, beznamiętnie, dyskretnie; 2) stwarzając, dzięki językowej stylizacji, ironiczny pozór sytuacji niegroźnej, banalnej. Jest to psychiczna samoobrona poety, a jednocześnie: niezawodne spotęgowanie efektu estetyczno-emocjonalnego.
Owo terapeutyczne pomniejszenie, wywołujące – zamierzony – efekt o znaku przeciwstawnym, to jedna z podstawowych zasad poezji Herberta. Wystarczy wskazać tu na takie wiersze, jak Koń wodny, Ptak z drzewa czy Jak nas wprowadzono.
Odrębny, nieodparty wdzięk wnoszą do poezji Herberta takie spośród realizacyj tej zasady, w których owo pomniejszenie nabiera charakteru filuternego, żartobliwo-infantylizującego:

 

Mój głos wewnętrzny
niczego nie doradza
niczego nie odradza

[...]

czasami nawet
staram się z nim rozmawiać
– wiesz wczoraj odmówiłem
nie robiłem tego nigdy
teraz też nie będę

– glu – glu
(Głos wewnętrzny, SP 67)

 

Ten sposób pisania, polegający jak gdyby na uprzystępnianiu, maksymalnie jasnym i prostym ujmowaniu spraw trudnych i skomplikowanych, pełni – obok funkcji terapeutycznej – także funkcje inne. Nie darmo pisano o Herbercie jako o poecie paraboli, z powołaniem się na przypowieści ewangeliczne.
Prostota wypowiedzi, prostota języka to nie tylko sprawa komunikatywności, to także sprawa moralności. Stylizacja na języki urzędowe, skonwencjonalizowane – wprowadza zwykle u Herberta mechanizmy ironii. Tak dzieje się ze stylem radiowym sprawozdawcy, z wysokodygnitarskim wtajemniczeniem w Powrocie prokonsula:

 

cesarz zresztą lubi odwagę cywilną
do pewnych granic do pewnych rozsądnych granic
[SP 41]

– ze stylistyką żargonu dyskusyjnego w Apollinie i Marsjaszu:

nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej
[SP 19]

 

Tam natomiast, gdzie pojawia się wypowiedź wprost, prostota wzmaga się – aż po graniczny punkt: prymitywizację. Występują konwencje niedbałego języka mówionego, nadmiar takich spójników, jak „potem” czy „albo”:

 

naprzód opiszę siebie
zaczynając od głowy
albo lepiej od nogi
albo od ręki
(Próba opisu, SP 52)

 

chwyt monotonnego powtarzania jednego zwrotu – po mistrzowsku wprowadzony sygnał wielkiego wzruszenia:

 

no i jestem
widzisz jestem
nie miałem nadziei
ale jestem
[...]
no i jestem
czasem było
czasem wydawało się
nie warto wspominać
[...]
no i jestem
mieli przyjść wszyscy
jestem sam
(Mona Liza, SP 25)

 

Prymitywizacja ta niejedno zawdzięcza językowi dzieci, czy ściślej: konwencji prostoty językowej, jaka panuje między dziećmi a dorosłymi (Las), a także: językowi ludzi prostych, nieuczonych. Świadectwem znakomitej umiejętności podsłuchania i imitacji tego języka jest wiersz Podróż do Krakowa. Komentarz, nazwany przez poetę „prawdziwym komentarzem”, brzmi tu tak:

 

Hamlet – obcego autora
też bardzo zajmujący
tylko ten książę duński
trochę za wielki mazgaj
[HPG 23]

 

Dewaluacja słowa, utrata niewinności przez słowo, podejrzliwość wobec słowa – to jeden z podtekstów tego dążenia ku prostocie maksymalnej.

 

uderzam w deskę
a ona podpowiada
suchy poemat moralisty
tak – tak
nie – nie
[HPG 32]

 

– pisał Herbert w Hermesie... w wierszu Kołatka. Wrażliwość na sprofanowanie sztuki przez kłamstwo zarysowała się w tym tomie ze szczególną ostrością: w Życiorysie, w Ornamentatorach. Tak więc: moralista – to prawda. Jeśli jednak poprzednio można tu było mówić o panowaniu surowej prostoty rygoru etycznego, obecnie – w Studium przedmiotu – w poezji tej dokonało się przesunięcie akcentów w stronę prostoty innej, choć na tych samych ewangelicznych zasadach ufundowanej.
Herbert jest poetą współczucia. Skrzywdzeni – to specjalnie uprzywilejowani podopieczni jego wierszy. (I nie tylko wierszy – by przypomnieć tu piękne eseje historyczne o albigensach i templariuszach). Skrzywdzeni, ale nie poniżeni. Nie poniżeni, ale i nie wyolbrzymieni przez cierpienie. Nie jest to humanitaryzm mitotwórczy. I jakkolwiek Herbert nawraca jeszcze niejednokrotnie do tematów wojennych – nie ma tu herosów martyrologii. Może dlatego, że zakres podopiecznych Herberta jest w gruncie rzeczy bardzo szeroki: obejmuje, mniej więcej, ów cały, niezupełnie udany gatunek, który uczeni określili jako homo sapiens. Człowiek budzi litość – te słowa dają się odczytać i z wiersza-syntezy U wrót doliny, i z Konia wodnego, i z Apollina i Marsjasza. Do kogoś, kto cierpi, mówi się cicho i prostymi słowami. Prostota Herberta znaczy także – caritas. I oto jedna jeszcze, najważniejsza, przyczyna powszechności tej poezji.

 

*
Dyskrecja i ironia są bronią skuteczną. Herbert – poeta bardzo wyczulony na egzystencjalne smutki – jest przecież jak najdalszy od poddawania przeżyciom tego rodzaju – tonacji i struktury swojej poezji. Dowiedziawszy się tego i owego od sylena (istnieje zresztą wiersz Herberta na temat tego mitu), tworzy – jak na „klasycznego” poetę przystało – swój Olimp. Dawniej wydawać się mogło, że Olimpem tym pozostanie dlań ów – tak mu bliski – tradycyjny świat wartości wyrosłych na fundamencie kultury grecko-rzymskiej. Ostatnimi czasy sprawy nieco się zmieniły. I oto jedna jeszcze funkcja Herbertowskiej prostoty.

 

Pan Bóg kiedy budował świat
marszczył czoło
obliczał obliczał obliczał
dlatego świat jest doskonały
i nie można w nim mieszkać

za to
świat malarza
jest dobry
i pełen pomyłek
(W pracowni, SP 13)

 

Prostota Herberta jest prostotą kreacyjną, prostotą – od nowa. Jest marzeniem o świecie najbardziej elementarnym, najprostszym, skoro ten skomplikowany zawodzi i skoro – pisaliśmy o tym powyżej – tak bardzo zawodzić może słowo. Jest przetłumaczeniem tego marzenia na problemy sztuki i na problemy poetyckie. W rozwoju „osobniczym” jest to prostota, po wierszach typu:

 

Czerwona chmura pyłu
wołała tamten pożar –
(Czerwona chmura, SŚ 16)

czy typu:

Jak echa cień twych słów daremność
i wiatr w pokojach pustych strof
(Poległym poetom, SŚ 13)

 

W rozwoju gatunku jest – odrzucającą wszelkie „piekła i nieba wyobraźni”, nieco zbliżoną do założeń Ponge’a – próbą tworzenia poezji „od początku” – poprzez najprostszy opis najprostszych przedmiotów. Podobieństwa z Ponge’em są tu niekiedy znaczne. W poświęconym temu poecie eseju Zbigniew Bieńkowski pisze: „Ponge opisując nie może przekroczyć pewnych granic umownych, nie może wniknąć w strukturę kamienia, we wnętrzności żywego ptaka” . A oto – jak gdyby ilustracja tych słów, wyjęta z tomiku Herberta:

Drewnianą kostkę można opisać tylko z zewnątrz. Jesteśmy zatem skazani na wieczną niewiedzę o jej istocie. Nawet jeśli ją szybko przepołowić natychmiast jej wnętrze staje się ścianą i następuje błyskawiczna przemiana tajemnicy w skórę.
(Drewniana kostka, SP 72)

Tylko – Ponge’a tajemnica ta już nie interesuje. Przeciwnie jak Herberta.
Owa kreacyjna prostota ma jednak także tradycje polskie. W artykule Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść Julian Przyboś wyjście owo, powrót do przedmiotu upatrywał w solarystycznym malarstwie powidoków, „koloru wnętrza oka” – Strzemińskiego, i w nowej figuratywności, dla której przykładem reprezentatywnym stało się Krzesło Berlewiego. A oto w Studium przedmiotu, tytułowym wierszu omawianego tomu, czytamy:

 

wyjmij
z cienia przedmiotu
którego nie ma
z polarnej przestrzeni
z surowych marzeń wewnętrznego oka
krzesło

piękne i bezużyteczne
jak katedra w puszczy

połóż na krześle
zmiętą serwetę
dodaj do idei porządku
ideę przygody
(SP 54)

 

Mowa tu nie o czym innym, jak o Krześle Berlewiego. Tylko – dla Herberta rzecz nie polega na odkryciu drogi ku nowej figuratywności.

niech ma oblicze rzeczy ostatecznych

– powiada o swoim krześle. W poezji jego powraca stara, nieśmiertelna tęsknota do absolutnego poznania, do „dotknięcia” istoty rzeczy, do prostoty – najprostszej.
W bardzo pięknym wierszu Objawienie, w jego zakończeniu, czytamy:

 

jeśli zdarzy mi się to raz jeszcze
nie ruszy mnie ani dzwonek listonosza
ani wrzask aniołów

będę siedział
nieruchomy
zapatrzony
w serce rzeczy

martwą gwiazdę

czarną kroplę nieskończoności
(SP 65)

 

*
Owa tęsknota, bliska symbolistom i bliska mistykom, stanowi najwyższą miarę dążeń tej poezji, jej cel nie do osiągnięcia. A jednocześnie: wyznacza kierunek ten sam, jaki wyznaczają refleksje poety nad zjawiskiem życia i nad zjawiskiem śmierci.
Objawienie oparte zostało na – pojawiającej się tu parokrotnie – antytezie: ruch wszechświata – bezruch wszechświata, jego nagłe zatrzymanie się w biegu. Wśród mechanizmów wyobraźni Herberta antyteza to paralelna w stosunku do innej antytezy, występującej nierównie częściej (zwłaszcza w tomie Hermes, pies i gwiazda). Odpowiednikiem ruchu jest tu ptak, odpowiednikiem bezruchu – kamień. Obydwa słowa pełnią zresztą w wierszach tych funkcje wielorakie. Ptak bywa symbolem życia, bywa symbolem najcenniejszych i najbardziej kruchych wartości duchowych: duszy, poezji, swobody, miłości. Ową wielofunkcyjność wyjaśniają, jak się zdaje, słowa: „ty co [...] pośród ludzi jesteś ptakiem” , słowa skierowane ku poecie, ku podmiotowi lirycznemu tych wierszy. Symbol ptaka jest tu zatem po trosze – „autosymbolem” czy „autoideałem”.
Kamień, jedno ze słów-kluczy Herberta, słowo uporczywie i stale powracające do jego poezji, rzecz w swym bezruchu doskonała – to symbol niezniszczalności i obojętności nieorganicznego świata , to także (jak w wierszu Biały kamień i w wierszach innych) symbol tego, co w ludzkim ciele – urągliwie i względnie – niezniszczalne: kości, szkieletu. Zatem: śmierci.
Owe dwa szeregi niejednokrotnie spotykają się ze sobą. Najwyraziściej – w Przypowieści:

 

Poeta naśladuje głosy ptaków
[...]
poeta naśladuje sen kamieni
[...]
czym byłby świat
gdyby nie napełniała go
nieustanna krzątanina poety
wśród ptaków i kamieni
(HPG 30)

 

Ale „naśladowanie snu kamieni” nie łączy się tu z tonacją grozy. Poeta

 

śpiąc wierzy że on jeden
zgłębi tajemnicę istnienia
i że bez pomocy teologów
chwyci w spragnione usta wieczność

 

I tak symbol kamienia godzi w sobie pojęcie śmierci z tęsknotą do absolutnego poznania. Refleksję nad sprawami ostatecznymi wprowadza na tory filozoficzno-metafizyczne. Wyzwala od lęku. Koniec ludzkiego życia kojarzy z momentem pełni, z zapowiedzią chwili (wieczności?) absolutnego szczęścia.
A nie inaczej dzieje się przecież i w Objawieniu. I tu z tęsknotą do poznania istoty rzeczy, do prawdy pełnej, najprostszej – łączy się myśl o śmierci. Znaczenie czerni jest w systemie tej wyobraźni tradycyjnie jednoznaczne. A „serce rzeczy” to i „martwa gwiazda”, i „czarna kropla nieskończoności”. Taka jest w tej poezji jedność i prostota – ostateczna.

 

*
Poezja Herberta: Między Różewiczem, Baczyńskim a Ponge’em. Rozmowa ptaka z kamieniem. Jedność – cyfra prostoty. Tragiczność, ironia, żart. Między bielą kreacji a czernią wieczności. Caritas.
Humanitaryzm poezji Herberta wydaje się dziś tą wartością, którą podkreślić trzeba najsilniej. Istnieje tu po prostu potrzeba przeciwwagi, przeciwwagi wobec pewnych, nowych w poezji polskiej zjawisk. Zjawiska te można określić jako wyniki różnego typu pomieszania pojęć. Jako przejawy stanu, w którym swoboda wyobraźni przekształca się w swobodę postawy moralnej. Jako przejawy stanu, w którym niezwykle wyczulona wrażliwość przemienia się w brutalną agresywność.
I nie tylko poezja. Gdzie indziej posuwamy się o wiele dalej. Odgrzewa się Gide’owską ideę „acte gratuit”, tyle że bez Gide’owskiego podłoża intelektualnego, za to z pieczołowicie zachowaną „treścią” czynu: bezsensownym morderstwem.
W tej sytuacji humanitaryzm Herberta zyskuje na znaczeniu. Nie jest to humanitaryzm poetyckiego publicysty. Przejawia się nie tylko expressis verbis: rządzi wyobraźnią tej poezji, kształtuje jej język.
Nie jest to też humanitaryzm naiwny ani patetyczny. Wnosi swoją – uroczą – poprawkę dla ludzkich słabości. Ściskanie w gardle maskuje się tu uśmiechem ironii i żartem. Ale zawsze – poezja ta jest po stronie Marsjasza przeciw Apollinowi, po stronie potępionych przeciw aniołom, po stronie „pana od przyrody” przeciw „łobuzom od historii”.

październik 1961 – sierpień 1963



Pierwodruk jako Zbawienie przez prostotę, „Życie Literackie” 1961 nr 46. Cyt. za: Poznawanie Herberta, Wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.

 

 

 

       >  Jan Błoński
            
Zbigniew Herbert

       >  Jan Błoński
            
Tradycja, ironia i głębsze znaczenie

       >  Tomasz Burek
            
Herbert – linia wierności

       >  Marian Stala
            
Rok 1983 – głos poety

       >  Mateusz Werner
            
Rovigo-portret na pożegnanie

       >  Piotr Śliwiński
            
Poezja, czyli bunt

       >  Stanisław Barańczak
            
Ironie

       >  Per-Arno Bodin
            
Barbarzyńca i lustro

 

       >  Kazimierz Wyka
            
Składniki świetlnej struny

       >  Ryszard Przybylski
            
Między cierpieniem a formą

       >  Jan Józef Lipski
            
Między historią i Arkadią wyobraźni

       >  Julian Kornhauser
            
Uśmiech Sfinksa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Ostatnie książki Herberta

       >  Bogdana Carpenter
            
Zbigniewa Herberta lekcja sztuki

       >  Janusz Sławiński
            
Tren Fortynbrasa

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Elegia na odejście pióra atramentu lampy

 

       >  Jerzy Kwiatkowski
            
Imiona prostoty

       >  Karl Dedecius
            
Uprawa filozofii

       >  Stanisław Barańczak
            
O czym myśli Pan Cogito

       >  Marta Wyka
            
Herbert-poeta metafizyczny

       >  Andrzej Franaszek
            „r
óża w czarnych włosach"

       >  Jacek Łukasiewicz
            
Studium przedmiotu

       >  Edward Hirsch
            
Wierność rzeczy