Sztuka empatii

Sztuka empatii

„Odbudowanie wiary w piękno jest warunkiem i szczęścia człowieka, i dobra. Myśmy zbyt łatwo upadli w brzydotę nas otaczającą, w brzydotę moralną wszystkich totalitaryzmów. A przecież ludzie coś chcieli wyrazić przez piękno — przypuszczalnie dobro.”

ROZMAWIA RENATA GORCZYŃSKA

Jednym ze słów-kluczy w pana poezji jest dla mnie słowo „nie”. Definicja pojęcia, przedmiotu, jakiejś postaci jest często oparta na zaprzeczeniu. Coś nie jest czymś. Na przykład: „To wcale nie wymagało wielkiego charakteru”; „Pozostałem w mieście, które nie jest miastem”; „Cnota, stara panna, która powtarza wielkie nie”. Jak się domyślam, te zaprzeczenia mają głęboki sens w pana twórczości.
Jest pani pierwszym krytykiem, który zadaje mi to pytanie, bardzo istotne, wydaje mi się. Nigdy nie czytam swoich wierszy do poduszki, chyba że przygotowuję się do jakiegoś spotkania autorskiego. I kiedyś, kiedy robiłem taki właśnie wybór wierszy, taką małą antologię, spostrzegłem — tak jak się pierwszy raz widzi siebie w lustrze — że za dużo używam słowa „nie”. Nie lubię go u ludzi, którzy bez przerwy zaprzeczają, i nie lubię u siebie tej reakcji. Ale w tym jest prawdopodobnie jakiś sens, bo ja nie bardzo wierzę w podświadomość. Widocznie staram się definiować coś nie wprost, lecz przez zaprzeczenie. Przez odbieranie części negatywnej bytowi, przedmiotowi, unikam nieprzyjemnej cechy arogancji, pewności siebie, a jednocześnie w jakiś sposób otaczam ten przedmiot, tę sytuację liryczną, uczucie, prawda?

Czy jednakże w tym „nie” nie kryje się czasami aspekt moralizatorski? To trochę tak jak ojciec mówiący do dziecka: „Nie rób tego”.
Ależ proszę zauważyć, jak trudno jest skonstruować etykę pozytywną, składającą się z nakazów, które byłyby dla nas do przyjęcia. Dekalog jest oparty na „nie”. Ja mam głębokie poczucie tabu, to znaczy nie wiem, co jest dobre, ale wiem dokładnie, czego nie powinienem robić, co jest zabronione. W moim kodeksie jest to właśnie wyrażone przez negację. Więc może to tak wygląda od najlepszej strony, natomiast przerażenie w trakcie czytania własnych wierszy, w których znalazłem tak dużo „nie”, bierze się stąd, że jak diabła boję się posądzenia o jakieś uczucia nihilistyczne. Już niech mnie nazywają, czym chcą, tylko nie nihilistą, na litość boską. Tego bym nie chciał.

Mnie raczej chodzi o pewien paternalizm, w tym sensie, w jakim dekalog jest paternalistyczny.
Może jest w tym taki odcień, ale wcale nie staram się wydawać mądrzejszy od czytelnika. Kiedyś pewien młody człowiek mi powiedział: „Ach, panu to dobrze, bo pan takie przesłanie napisał: «I ty nie będziesz...»”. Ale często „ty” znaczy dla mnie także „ja”. To jest zamienność form gramatycznych, co w porządnej poezji, a nawet i w prozie się zdarza; taka maska. Weźmy na przykład „my”, które może znaczyć coś bardzo ironicznego, odepchniętego, wcale nie przynależność do jakiejś wspólnoty. Z drugiej strony może oczywiście znaczyć właśnie pojednanie ze wspólnotą innych.

Czyli można przyjąć, że „ja” liryczne w pana poezji ma wiele wspólnego z autorem?
Nie wiem tylko, co to jest to „ja” liryczne. Stanisław Barańczak starał się mi to wytłumaczyć, bardzo dobrze to wyłożył. Ale czytelnik żąda od autora, żeby on się całkowicie utożsamiał ze swoimi wierszami. Uważa, że wiersze nie mogą być hipotezą roboczą lub pomysłem, bo to niepoważne. Autor musi stać za swoimi wierszami. To jest ten ciężki los polskiego poety, który jest niewolnikiem tego, co powiedział. On nie może powiedzieć: „Zostawcie poetom chwilę radości, bo zginie wasz świat”. Tu cytuję Miłosza. Tego w ogóle nikt nie przyjmuje do wiadomości. Zawarliśmy z czytelnikami jakiś pakt, który pragnę uszanować. Ale staram się również tłumaczyć, że autor jak gdyby nie występuje we własnej osobie. On stwarza pewną osobowość poetycką, która, niestety, jest lepsza od niego. Bo ja uważam, że człowiek nie jest tym, czym jest w istocie — a któż z nas wie, kim jest — tylko tym, czym chciałby być. To jest moje podstawowe odkrycie z dziedziny psychologii. Dlatego z sympatią odnoszę się do starych ludzi, którzy się odmładzają, do ludzi troszeczkę koślawych, którzy akurat lubią tańczyć. Sympatyzuję z tymi, którzy mają zły głos, a jednak nie przepuszczą żadnej okazji towarzyskiej, żeby nie zaśpiewać Modlitwy dziewicy. Wzruszające, że to dążenie, próba przeskoczenia siebie, to jest właśnie literatura. To tęsknota do lepszego „ja”, które sobie wymyśliłem i które się potem na mnie mści. Bo ludzie mówią: „Popatrzcie, on tak pisze, a tak żyje — coś takiego!”.

Odnoszę wrażenie, że w wielu pana wierszach zawarta jest pewna przestroga: nie rozdzielać się na ciało i na strefę ducha, bo to prowadzi do lawinowych reakcji.
To trafna uwaga. I może zacznę od doświadczenia, które było dla mnie kluczowe. Mianowicie na pierwszym roku filozofii studiowaliśmy psychologię. Wyglądało to tak, że chodziliśmy na zajęcia do szkoły, siedzieliśmy w klasach, a nasz profesor kazał nam obserwować wybrane dziecko, żeby potem przygotować jego schemat. Trzeba było rozróżnić reakcje wolitywne, uczuciowe i rozumowe. Taka święta trójca, psychologia arystotelesowska, bardzo pomocna w rozróżnianiu jakichś cech. Ale zauważyłem, że nie mogę zdefiniować tego chłopczyka, którego zachowanie obserwowałem. On ciągle coś wkładał pod ławkę i wyciągał, szurał. Czy było to działanie wolitywne, uczuciowe czy rozumowe? Słowem, na tak zwanym wyższym poziomie te rzeczy powinno się traktować inaczej, nie w sensie prostacko dychotomicznym. Mój przyjaciel Jan Lebenstein mówi, że maluje się nie palcami, ale wątrobą, rozczarowaniem, rozpaczą, nadzieją, lękiem i wszystkim tym, czego bym nie zaliczył do dwóch osobnych kategorii, tu ciało, tam duch. Jestem raczej za wcieleniem, ukonkretnieniem. Moje pojęcie Boga jest niejasne, natomiast pojęcie Chrystusa i Pasji — to wszystko są dla mnie rzeczy konkretne, wzruszające, bulwersujące, budzące gniew i miłość. Pomieszane są te uczucia i ambiwalentne. Gniew, bo czy trzeba było tak wielkiej ofiary za tę straszną ludzkość? Gdyby w religii chrześcijańskiej nie było świadectwa, gdyby nie było Ewangelii, to prawdopodobnie nie mógłbym się poruszać w tym świecie.
Czytam dużo, bo jestem pożeraczem książek. Wciąż jakoś nie bardzo mogę się połapać w tym wszystkim, ale parę rzeczy czytam dokładnie, i to mi zostało. Powiedzmy, moja niechęć do symbolizmu. I mój ironiczny Bóg sprawił, że zostałem wybrany członkiem-korespondentem Towarzystwa Mallarmégo, poety, za którym nie przepadam, bo w tym jego symbolizmie brak konkretu, wszystko się roztapia. Można się domyślić wielu rzeczy, to prawda, bo to trochę liczenie na domyślność czytelnika. Mam jednak żal do losu, że nie chodziłem na te sławne czwartki na rue de Rome, zdaje się koło Gare Saint-Lazare. Mallarmé tam co czwartek mówił, oparty o kominek. Jest nawet taki obraz, chyba Maneta. Chodzili do niego bardzo wykształceni ludzie, świetni poeci, tacy jak Paul Valéry. Ale o ile wiem, nikt właściwie nie potrafił składnie opowiedzieć, o czym tam była mowa. Prawdopodobnie wszyscy ulegali czemuś, czego bardzo nie lubię — takiej zbiorowej halucynacji za pomocą rytmu, słów, rozpływających się obrazów, tego wahania się między błękitem a nicością, która jest wieczna. Do tego jakieś łabędzie — okropieństwo. Naprawdę to jest bardzo ważna opozycja. Kiedy w Ameryce miałem zajęcia z literatury ze studentami, to zmagaliśmy się z Mallarmém, bo przez niego trzeba przejść. Ale to jest dla mnie jakaś odskocznia do powiedzenia tego, jak ja pojmuję rzeczywistość. Nie mam na to żadnego monopolu, mogę się mylić, może moje próby są nieudane, ale przynajmniej są określone.

Wyobraźnia — pisze pan w jednym z wierszy — jest narzędziem współczucia. Dlaczego tak jest? Jak to się dzieje?
Wie pani, dla mnie to nigdy nie był problem wyobraźni. Wciąż mówię o sobie. To nie było dziwne łączenie bytów ze sobą — pół kobiety, pół ryby, centaury, które zresztą bardzo lubię... Tylko to jest pewien sposób. W ogóle pisanie jest sposobem niewyrażania się, niewyrażania siebie, jest sztuką empatii, to znaczy wczuwania się w innych. Nie można napisać powieści, których ja zresztą za dużo nie czytam, bo za nimi nie przepadam, jeżeli autor nie potrafi się rozdzielić na dwie postacie — protagonistę i antagonistę, czy jak to się nazywa. To jest dla mnie elementarne i niewymagające bliższego tłumaczenia. Prawdopodobnie to mój brak, bo ja nie mam takiej fantazji słownej, nie mam takiej wyobraźni. Natomiast mam chyba właśnie skłonności w kierunku empatii, w kierunku wczuwania się. Umiejętność postawienia siebie w sytuacji innego człowieka bardzo pomaga w życiu.

Pan to rozszerza. Wczuwa się pan w niedźwiedzia, kota czy w krzesło.
To jest konieczne — taki zabieg trochę magiczny: wejść w skórę innych, w przedmioty.

A w kobietę?
No, do granic mojego zrozumienia oraz do pewnych granic niezbędnej dyskrecji. Staram się ją zrozumieć, wiem, że jest czymś innym. To wiedziałem od dzieciństwa, bo miałem siostrę i podglądałem ją w kąpieli. Ale nie chodzi o szczegóły anatomiczne. Moja siostra jest do dziś dla mnie właśnie niepojęta. To jest jakaś próba pogodzenia się z innymi bytami i jednocześnie próba wejścia w te byty.

W wierszu Jedwab duszy zajrzenie w głąb duszy śpiącej kobiety kończy się rozczarowaniem. Okazuje się, że ona śniła „parę jedwabnych pończoch”. To też empatia?
Spodziewałem się zobaczyć w jej śnie ptaka, dom nad wodą, gałęzie, a tu coś tak małego... To jest także we mnie. Załóżmy, że ktoś spodziewa się po mnie nadzwyczajnych rzeczy, a ja go herbatą częstuję i bredzę, że mieszkanie w Paryżu drogo kosztuje, że panuje hałas — wygaduję takie rzeczy dla kucharek. I ta osoba wychodzi rozczarowana, tak jak ja byłem rozczarowany, że tylko pończochy zobaczyłem na tej tafli duszy.

Okazuje się, że marzymy o konkretach.
Nie bardzo mogę sobie wyobrazić wyrażanie czegoś bez konkretu, za pomocą samych stanów, samych aluzji, jakiejś mętnej psychologii. Bo wiadomo, że marzenie o pończochach jest małe, niskie, na granicy trywialności. Mojej trywialności, skoro ja tam zajrzałem i o tym opowiadam. Powinienem dyskretnie zamilknąć i raczej mówić o Sulejce i o dywanach wschodnich. A tu nagle ten konkret, jaki moim niektórym czytelnikom bardzo przeszkadza. Zdaję sobie sprawę, że balansuję na niebezpiecznej granicy między trywialnością a prostotą. Nie wiem, czy dostatecznie się kontroluję. Zresztą tak bardzo mi na tym nie zależy. Jak człowiek jedzie z góry na rowerze i nie ma hamulca, to już trudno.

W wierszu Do Ryszarda Krynickiego — list napisał pan, że niewiele pozostaje z poezji XX wieku. Wymienił pan Rilkego, Eliota i zarazem odpowiada pan na nasuwające się pytanie, dlaczego tak się stało: „Uwierzyliśmy zbyt łatwo, że piękno nie ocala”. Czyli platoński związek dobra z pięknem nie jest taką abstrakcyjną konstrukcją myślową, czego by dowodził również pana głośny wiersz Potęga smaku?
Tak, to jest prawidłowe odczytanie, z tym jednak zastrzeżeniem, że ta linia jest wyrazem żalu. Uwierzyliśmy, należałoby dodać: niestety, uwierzyliśmy zbyt łatwo. A ja nadal poszukuję. Mój mistrz, profesor Henryk Elzenberg, poszukiwał wspólnej definicji dobra i piękna. W końcu brzydota to jest zło w dziedzinie piękna, zło to jest brzydota moralna. W języku potocznym tych dwóch słów — „brzydkie” i „złe” — używamy zamiennie. To nie przypadek. Pojawia się to we wszystkich językach, które znam. Czyli zakładam, że istnieje związek między dobrem i pięknem, że ludzie, którzy służą pięknu, czynią dobrze. W naszych czasach istnieje tendencja do unikania piękna. Piękno stało się równoznaczne z estetyzmem, stało się rzeczą wstydliwą. Z początku recepcja mojej poezji w Niemczech była podszyta niepewnością — cóż ja do jakiejś Grecji jadę i piszę o niej. To robili romantycy albo ludzie niezaspokojeni seksualnie, o pewnych skłonnościach. To jest prawie taki wzór. Potoczny, niesłuszny i obrzydliwy, ale się przyjął. Więc odbudowanie wiary w piękno — nazwijmy to patetycznie, bo jak inaczej nazwać — w wartości estetyczne, jest warunkiem i szczęścia człowieka, i dobra — i tego nie należy się wstydzić. Myśmy zbyt łatwo upadli w brzydotę nas otaczającą, w brzydotę moralną wszystkich totalitaryzmów. Trzeba wreszcie podjąć ten wielki temat kultury nie tylko europejskiej. Ludzie coś chcieli wyrazić przez piękno — przypuszczalnie dobro. Gdy istniała sztuka sakralna, to było proste: budowało się świątynię ku chwale Boga. Teraz wszystko zostało stłumione. Uważam, że ten temat zostanie podjęty, i to w różnych dziedzinach — architekturze, dobrym malarstwie, dobrej poezji, która służy człowiekowi, dodaje mu odwagi i mówi: no widzisz, potrafimy śpiewać.

Potęga smaku mówi o odrzuceniu doktryny totalnej nie intelektualnie, bo to by było dostępne tylko nielicznym, ale za pomocą zmysłów, ciałem. Czy należy stąd wnosić, że ciało jest mądre?
Ach, tak. Zaryzykowałbym to twierdzenie. W każdym razie jest mądrzejsze ode mnie. Ono buntuje się w sposób, powiedzmy, naukowy. Po prostu jest jakaś granica wytrzymałości. Natomiast w sferze projekcji wyobraźni wciąż sobie myślimy, że jesteśmy bez kresu, że nasze możliwości są niewyczerpane, a tu ciało... Ciało jest mądre.

Czyli trzeba mu ufać...
Nie popuszczać mu za bardzo, nie pozwalać na wszystko, ale jednocześnie słuchać się. Podam pani taki przykład z architektury. We Włoszech odróżniam bez pudła, co zbudowano za Mussoliniego. To nie jest jeszcze taka zła architektura. Natomiast w naszej, że tak powiem, wspólnocie nie jest bez przyczyny, że takie brzydactwo wychodzi. Ta brzydota jest po prostu uderzająca. Moje oczy, zmysły, ciało tego nie akceptują. To po prostu nie jest na miarę człowieka, brakuje stopy, modułu, tej miary, która istnieje w wielkich katedrach. Nie chodzi mi o gigantyczność, tylko o proporcje. Trzeba zacząć od łokcia, stopy. Przecież stopa w klasycznym budownictwie to jest ludzka stopa.

A zatem katedra to łokcie i stopy pomnożone x razy...
Tak, ileś razy człowiek. I wtedy odnajdujemy w takiej katedrze dom, zaufanie. Wtedy wszechświat był logiczny i nie był nieskończony. Był zbudowany z siedmiu sfer, stworzony przez Boga, można go było poznać i określić. I te pojęcia dawały się przełożyć na język codzienny, a z tego wynikały konsekwencje dla człowieka.

Adam Michnik, analizując w Dziejach honoru w Polsce pana wiersz Apollo i Marsjasz, uważa, że Marsjasz jest symbolem duszy udręczonej, a jej nieodłącznym doświadczeniem jest ból i cierpienie. A mnie się zdaje, że w tym wierszu zawarta jest przede wszystkim przestroga: wszelkie pojęcie doskonałości ucieleśnionej — czy to pod postacią Boga, czy państwa — jest groźne, bo prowadzi do totalizmu.
Michnik podał jedną z interpretacji tego wiersza. To, o czym pani mówi, jest rodzajem uzupełnienia. W każdym razie ja bym się trochę buntował przeciwko wzorowi romantycznemu, który nie jest moim wzorem. Uznaję wagę cierpienia i doświadczenia — cielesnego cierpienia, także duchowego — ale nie zalecałbym go. Ktoś mądry powiedział mi niedawno, że w chwilach, kiedy człowiek jest sam i cierpiący, niech stara się ofiarować to cierpienie. To bardzo dobra rada, praktyczna. Nic nie mogę z cierpieniem zrobić, ale mogę je jakoś uszlachetnić aktem wewnętrznym. W każdym razie absolutnie nie jestem zwolennikiem poglądu, że tylko przez cierpienie się uszlachetnia. W życiu ludzkim powinna być jakaś proporcja cierpienia i radości, bo to chyba daje pełnię człowieczeństwa. Natomiast człowiek tylko cierpiący w końcu zamyka się w sobie. Księga Hioba, która jest arcydziełem, mówi właściwie wszystko o cierpieniu, o buncie, o przezwyciężeniu buntu, o akceptacji. Jest pod tym względem bardzo pouczająca.
A co do pytania o totalizm, o totalitaryzm, to ja myślę, że rodzi się on ze straszliwej arogancji, z pychy. Podstawową cechą Diabła jest pycha. I, niestety, także podstawową cechą pisarzy. Oni ulegają podszeptom Diabła. I mówią: ja wam wszystko wytłumaczę, jak było. Ja też mam swoje niezbite poglądy na rzeczywistość i jak się napiję z przyjacielem, zwłaszcza takim, który się ze mną zgadza, to wtedy sobie używamy! No, ale nie wprowadzamy tego w życie. Natomiast totalitaryzm — od totus — bierze się z arogancji, że możemy ogarnąć całość rzeczywistości i wyciągnąć wnioski co do losów całego społeczeństwa. No, to już przestępstwo kryminalne. Dopóki to jest na poziomie jakichś broszurek, to... Ale niestety, broszurki potem owocują w historii. Karl Popper odkrywa elementy totalitaryzmu w Państwie Platona, właśnie oparte na tej fałszywej psychologii, na oddzieleniu duszy od ciała.

Ze swojej republiki chciał wygnać poetów...
A to miał świętą rację! Wiedział, jak oni potrafią zamieszać. Właśnie ci poeci, sztukmistrze, którzy się buntują. To jest chyba jakaś ich cecha. Ten bunt, camusowski bunt, jest cechą niesłychanie pozytywną — przeciwko kondycji ludzkiej, przeciwko temu, że się urodziłem, że umrę, że muszę cierpieć, że mi się nie powiodło. W gruncie rzeczy wszystkie nasze życiorysy są w jakiś sposób pokręcone, pogmatwane, połamane. Tak widocznie musi być, że człowiek musi się także buntować, zaprowadzać jakiś ład. Ja bym to wywiódł właśnie z pychy, cechy szatana, który chce stworzyć Królestwo Boże na ziemi. I z tych dobrych zamiarów, jak się okazuje, wychodzą straszliwe rzeczy — obozy koncentracyjne, zsyłki. I wydaje mi się, że niezbędna jest szczypta sceptycyzmu, ten stary wyśmiewany liberalizm i uznanie, że inna istota — jakkolwiek będziemy się w nią wczuwali — jest inną istotą, mającą swoje prawa i swoje prawidła. Ja to mówię oczywiście nie jak ksiądz proboszcz, bo sam czuję się winny pogwałcenia tych zasad, no, ale je uznaję. Natomiast jeżeli ktoś ma tę jedynie słuszną drogę do szczęścia ludzkości, kończy się to fatalnie. I tych facetów — ja jestem przeciwko karze śmierci, ale przeciw zamykaniu może nie — trzeba jakoś dyskretnie izolować od społeczeństwa.

Pan dużo pisze o konieczności pokory, żeby zwalczyć w sobie pychę. Ten temat pojawia się w Modlitwie Pana Cogito — podróżnika i w wierszu Dawni mistrzowie, gdzie po największych malarzach średniowiecza zostają ich dzieła, ale nie znamy ich nazwisk czy śladów biografii.
Jestem, co może zabrzmi paradoksalnie, za twórczością anonimową. Spróbujmy wreszcie nie nazywać się Dupont czy Schmidt, tylko po prostu pisać dla czyjejś chwały. Oczywiście, że jest to niemożliwe, ale odnoszę wrażenie, że na rzecz indywidualności pozbyliśmy się jakiejś duszy świata. Zatraciliśmy wspólnotę z pokoleniami, które mogły zostawić dorobek tylko tak, jak go przedstawiają w archeologii — wyłącznie przedmioty, wyłącznie dzieła. Już kości się nawet rozpadły. To jest mi bliskie i dlatego chciałbym zrozumieć anonimowość właśnie jako pokorę. Natomiast sztuka każe, żebym był lepszy od kolegi, lepszy od sąsiada, i nie może się obyć bez nazwisk. A ja myślę, że po takim dziesięcioletnim okresie postu odpadliby ci, którzy piszą tylko dla nazwiska. Uważam, że wielcy poeci mają ogromną potrzebę mówienia, niekoniecznie, żeby to szło na ich rachunek. Oni zbliżają się do obiektywności przez anonimowość, tak bym powiedział, przez to, że nie wsadzają całej swej indywidualności, także tej gorszej jej części. Poza tym to, co odróżnia mnie od drugiego, czyni mnie przeciwnikiem drugiego, czy nawet jego wrogiem, ze względu na konkurencję, która jest jakąś walką.

I mógłby pan sobie wyobrazić ogłoszenie tomu swoich wierszy bez nazwiska?
Myślę, że tak. Tylko Antoni Słonimski zapytałby się: „A co z honorarium? Też ma pójść do anonima?”. On mi mówił: „Wiesz, złotko, teraz wszyscy piszą antypoezję. Czy im za to płacą antypieniędzmi?”. On miał cudownie zdroworozsądkowy humor. Więc to jest pytanie. Ale mówię całkiem serio, bo już mi troszkę obrzydło to ja, ja, ja.

Dlaczego tak często sięga pan do odległej historii, do antyku? Czy dlatego, że tam szuka pan pewnego wzoru postępowania człowieka, bo jest on tam bardziej widoczny? Jeszcze niezagubiony w zgiełku bogów, głosów, w warstwach historii?
Po prostu interesuje mnie historia. To znaczy człowiek wieczny i zmieniający się jednocześnie. To bardzo podstawowe pytanie, fundamentalne — czy człowiek zachowa swoją naturę, czy tak się będzie zmieniał, że zatraci możliwość komunikowania się z innymi pokoleniami? Zawsze była groza przemiany stylów, filozofii. A jednak, przynajmniej w granicach kultury europejskiej, istnieje pewna ciągłość. Więc wynająłem sobie to mitologiczne poddasze i tam się umieściłem, nikt mnie stamtąd nie wygania.

Najokrutniejszym z pana bogów jest chyba Apollo zazdrośnie strzegący przed rywalami swojej doskonałości. Przedstawia go pan jako boga „o nerwach z tworzyw sztucznych”. W innym pana wierszu Pan Cogito spotyka go w drodze do Delf, gdy niesie zaschniętą głowę Meduzy, mówiąc do siebie: „Sztukmistrz musi zgłębić okrucieństwo”. A w wierszu W pracowni pisze pan, że Bóg stworzył świat doskonały, naukowo doskonały, i w związku z tym nie można w nim żyć. Natomiast artysta tworzy świat dobry, bo pełen błędów. Mamy więc tutaj dwa wizerunki artysty — jednego pod postacią Apollina, w tym najwyższym, najdoskonalszym wcieleniu, a drugiego, który, powiedzmy, maluje koślawą perspektywę...
Tu jest pewna sprzeczność, wcale jej nie unikam. Stwierdzam z przykrością, że nie założę żadnej szkoły, nie stworzę żadnego spójnego systemu filozoficznego. To są dwa obrazy artyzmu. Jeden apoliński, wyzuty ze współczucia, pragnący zgłębić okrucieństwo. I w artyście istnieje jakaś cecha okrucieństwa. Weźmy opisy śmierci na przykład. Dlaczego ten biedny Flaubert tak się męczył nad konaniem, chciał je tak dokładnie opisać? To jest trochę ponad wytrzymałość. Albo Rembrandt portretujący swoją chorą żonę. Utrwalić rysy twarzy, gdy śmierć zaczyna już mieszkać w człowieku. Apoliński to jest właśnie ten czysty artysta, a ten drugi to nawet nie poprawiał swoich obrazów. Pisałem trochę z przymrużeniem oka. On po prostu rodzi świat. Ludzie nie widzą w perspektywie geometrycznej, to jest złudzenie. Natomiast uliczka namalowana tak, jak się ją widzi naiwnym okiem, łagodzi rzeczywistość, ściera ostre kanty. To są dwie postacie sztuki — tej czystej i tej, która godzi się na niedoskonałość, na własną nieumiejętność, na pomyłkę, na własny charakter.

Odnoszę wrażenie, że często w pana poezji odbywa się próba uczłowieczania Boga, jak w wierszu Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy.
Istnieje Bóg filozofów, Bóg maluczkich, Bóg poetów. To nie znaczy, że jest politeizm, tylko ludzie mają do Boga różne drogi. Zupełnie jak ksiądz proboszcz mówię. Ja właściwie minąłem się z powołaniem. I właśnie do Spinozy, filozofa, który stworzył właściwie etykę bez Boga — taką geometryczną — przychodzi Bóg, który mówi: Chcę być kochany przez prostych i nieuczonych, oni mnie naprawdę pragną. Ostatnio dostałem list od Józefa Czapskiego, z którym mam bardzo bliski, serdeczny i przyjacielski kontakt. I on napisał mi, że przypomina sobie w Kazachstanie zgromadzenie kobiet, które wyszły z obozów i przed niezdarnie namalowaną Matką Boską modliły się o ocalenie domu, o powrót mężów i dzieci. I wspaniały Józef Czapski pisze: „Przecież one powinny wiedzieć, że nic już nie wróci do tego stanu sprzed lat, że dom spłonął, że mąż zginął”. Stając wobec takich aktów wiary, nie bagatelizuję ich, ale sam nie mogę zdobyć się na padnięcie na kolana. Zapytano mnie kiedyś w Polsce na wieczorze autorskim: „A kim jest dla pana Bóg?”. Nagle takie pytanie padło. Odpowiedziałem: „Niepojęty”. To jest jedyna odpowiedź, która mi przyszła na myśl spontanicznie, jak wyznanie wiary. Bo jeżeli mogę sobie Boga wyobrazić, to oczywiście go uczłowieczam. A dlaczego tak lubię mitologię grecką? Bo to jest coś pośredniego między Bogiem filozofów a bogiem Platona i bogiem Sokratesa przede wszystkim, który już jest parachrześcijański, z prefiguracją Boga jedynego. A zarazem z tymi całymi historiami łóżkowymi, polowaniami i metamorfozami bogów, w których, mam wrażenie, Grecy epoki oświeconej nie bardzo wierzyli. To była raczej już figura retoryczna. Piszę takie apokryfy, w których bogowie utyskują, że muszą być wieczni. O ile szczęśliwsi są ludzie, którzy mają skończoną drogę od–do. Lubię czytywać filozofię — tam jest wszystko wyjaśnione, z pojęć się wszystko wywodzi. Mnie to jednak nie przekonuje. To jest potrzeba i umysłu, i serca. Dla mnie modelem jest Pascal — mistyk i fizyk.

Ale również Kartezjusz, od którego wziął swe imię Pan Cogito, nie tylko jako autor Rozprawy o metodzie, ale i człowiek, który przeżył wielką wizję mistyczną.
Właśnie, właśnie. Te trzy jego sny... Przedziwna sprawa. Simone Weil pisała, co bardzo mnie uderzyło, że tam, gdzie dotykamy sprzeczności, znajduje się rzeczywistość — wielka, ontologiczna. Ta sprzeczność, myślę, jest tak płodna, że nie trzeba się wstydzić, iż w tym właśnie zawarta jest tajemnica. Wie pani, w co ja wierzę? W świętych obcowanie, jak to się nazywa w Kościele katolickim. To znaczy, we wspólnoty żywych i umarłych. Tego ja doświadczam. I to jest właśnie ten stopień do mojej ułomnej metafizyki, do poznawania Boga. Zakładam nieśmiało, że istnieje współżycie żywych i umarłych, bo bez tego nie istniałaby kultura. Ale nie mówmy o kulturze, tylko o naszych bliskich, których kochaliśmy i z którymi musieliśmy się rozstać. Oni są obecni. Nie wydaje mi się, że to ja ich stwarzam pamięcią, tylko że oni są istotnie obecni. To zresztą tym razem jest zgodne z nauką Kościoła katolickiego — oni pośredniczą pomiędzy mną a Niepojętym, o którym nie jestem w stanie niczego powiedzieć. Ale istnieją te dobre duchy, które nam pomagają, do których można się zwracać. Mnie bardzo imponuje protestantyzm w swojej surowości, w pewnej czystości duchowej. Ale w Kościele katolickim istnieje jakiś szczątkowy, powiedzmy, politeizm, to znaczy pewna hierarchia i obecność pośredników. Tymi pośrednikami są wszyscy święci, aniołowie i właśnie nasi zmarli. Pamiętam, jak jechałem raz z Rzymu do Neapolu pociągiem i na korytarzu stała gruba Włoszka w czarnej chustce, jak z filmów neorealizmu. Co chwilę przykładała rękę do ust, mówiąc: „Ciao, San Francesco, ciao, San Antonio!”. Pozdrawiała kościoły. To było dla mnie niesłychane przeżycie — taka wiara, taka prostota! Można powiedzieć, że to pogańskie, niesublimowane, ale ja takie pogaństwo akceptuję. Ono jest mi bliskie właśnie przez konkret, przez człowieczeństwo.

A skąd się bierze w pana poezji tyle zainteresowania przedmiotem — krzesłem, domem na przedmieściu, stołem, kamieniem?
Po prostu mogę to genealogicznie wywieść. W okresie, kiedy wszystko szalało, zmieniało się, ja zwróciłem się do przedmiotów, żeby stworzyć sobie taką prywatną ontologię. Białoszewski, którego wtedy nie znałem, robił podobne rzeczy. Nic o sobie nie wiedzieliśmy. W tym chaosie świata, w tym krzyku ideologii staraliśmy się stworzyć ontologię z prostych przedmiotów, które są równe samym sobie, które nie zmieniają się. Ja jestem za wartościami. One muszą być stałe, nie można powiedzieć: „A, żyjemy w innej epoce, to wszystko się zmieniło”. Coś musi być stałego, bo wtedy ruch nie ma sensu. Można się oddalać, można się przybliżać, ale ja lubię pewne rzeczy stałe. I prawdopodobnie dlatego od razu zauważono, że jestem starym reakcjonistą. Oczywiście, lubię je z samolubstwa, żebym miał do czego wracać, żebym nie był w ciągłej pogoni za nowości kwiatem. Stąd mój stosunek do martwej natury — parę przedmiotów, jakaś fajka, i to trwa. To jest triumf przedmiotów nad nami. Przedtem to było Vanitas, symbol przemijania, ale te przedmioty, które malowali Holendrzy, widuję przecież w antykwariatach. One przeżyły Rembrandta.

I dlatego tak często ożywia pan martwą naturę?
Tak, chciałbym wejść w obraz i powiedzieć do tych przedmiotów: No, jesteście duchami. To zresztą wiąże się z pewnym przeżyciem z dzieciństwa. Napisałem w związku z tym taki wiersz o siostrze, w którym uświadomiłem sobie, że właściwie mógłbym być każdym. Mógłbym być panem z brzuszkiem, który idzie w śmiesznym meloniku, mógłbym być pieskiem albo murem. Wie pani, to nie miało nic wspólnego z filozofią, było jakieś pierwotne. Miałem uczucie, że moja indywidualność nie jest absolutna, pewna, skończona, że ja przez przypadek urodziłem się w rodzinie ojca Herberta. Przecież mogłem być tym dzieckiem na podwórzu, z którym się bawiłem, tą córką żydowskiego sklepikarza, w której bardzo się kochałem — to moja pierwsza miłość. Tu wracamy do empatii, która dla mnie jest rzeczą zupełnie naturalną, a nawet, powiedzmy, warunkiem pisania.

Przed nicością, przed nihilizmem zaleca pan w Potworze Pana Cogito mimetyzm jako środek samoobrony — przybrać postać kamienia albo liścia. Jak to przełożyć na bardziej konkretną radę?
Jak to przełożyć? No, na taką pociechę, że po mnie i tak świat będzie trwał, jeżeli go ktoś nie wysadzi. Natomiast przedmioty będą się odnawiały, dęby będą kwitły. Ze mną nic się nie zaczęło — tylko moje życie — i ze mną nic się nie kończy. Bo jeżeli istnieje byt, to ja jestem cząstką wymienną, nieważną. Jest to jakaś próba, dla mnie też trudna, pogodzenia się z moim zapadnięciem się w nieistnienie fizyczne. W tym miejscu przypomina mi się Rodin, którego Rilke był sekretarzem. Rilke powiedział, że nie może nic pisać, że ma trudności, a Rodin na to: „Wie pan co? Niech pan idzie do Jardin des Plantes i tam obserwuje zwierzęta”. Dzięki temu powstały wspaniałe wiersze. To znaczy, trzeba wyjść z siebie do przedmiotu. Wiem to sam po sobie — wciąż jąkający się i biadolący, ale idący tą drogą, w tym kierunku: robić studium przedmiotu, nie siebie, kontemplować coś, co jest poza mną. Kontemplować to znaczy rozważać, chłonąć oczami, doznawać jakichś dziwnych przeżyć, że jest coś poza mną. To zdziwienie filozoficzne, że coś jest, tak jak ja jestem.

Poezja równa się pamięć — taki jest, najogólniej mówiąc, sens Raportu z oblężonego Miasta. Pamięć ocala przed nicością, która przejawia się również amnezją. Ale wielka poezja to chyba również dar profetyczny. Czy pana zdaniem może ona antycypować bieg wydarzeń?
Czy poezja jest prorocza? Ja naprawdę nie wiem. Natomiast wydaje mi się, że przez pewne konieczne skupienie — nie nazywam tego natchnieniem, wizją, ale właśnie skupieniem na pytaniach nie do rozwiązania — czasem poecie coś się udaje, coś mu się przyśni. I na ogół poeci mają przeczucia. Katastrofiści z Miłoszem na czele i z innymi odczytali istotne zagrożenie, które wisiało nad światem. Inni tego nie dostrzegli, bo świat nie chce być zagrożony. A poeci przeczuwają, bo są czujni. Inni śpią — dajcie spokój, jest dobrze, co wy straszycie. Oni natomiast dostrzegają dziejące się zło przedtem, zanim się ono objawi. Tak mi się wydaje. Są wyczuleni na zapach siarki. Innym potrzeba chmury siarki, żeby poczuć, a oni wyczuwają małą jej ingrediencję w powietrzu. Wie pani, ja na przykład czuję, jak gęstnieje powietrze w okresach terroru, który przeżyłem, i w czasie okupacji, i później. Nie potrafię tego naukowo wytłumaczyć ani nawet się nie staram, ale bardzo wyraźnie odczuwam zmysłami zagrożenie, śmierć. Nie jestem wróżbitą i nie będę przepowiadał z kart, ale ogłosiłem pewne wiersze, które później pasowały do sytuacji. To nie jest moja zasługa, tylko siedząc nad nimi, rozmyślałem i udało mi się w coś trafić.

Może to sprawa większego wyostrzenia zmysłów wskutek koncentracji i domyślenia pewnych rzeczy do końca.
Do końca, tak jest. Konsekwentnie, żeby zamknąć je w formę także poetycką. Już sama forma wymaga jakiejś skończonej struktury, wyciągnięcia konsekwencji. Czasami straszliwie boję się tych konsekwencji, ale tak mi wynika z tekstu. No, zawsze mogę nie ogłaszać takich wierszy, żeby nie zapeszyć.

Wiadomo, że pan nie lubi określenia „moralista”. W wierszu Kołatka moralista to ten, co uderza w deskę, która mu odpowiada: tak–tak, nie–nie. W moraliście kryją się zadatki na niezłego totalistę.
Rzeczywiście, między moralistą typu inkwizycyjnego a totalitarystą nie ma znowu takiej różnicy. Pisał o tym mój mistrz, o którym już wspomniałem, profesor Elzenberg. Napisał rewelacyjny dla mnie esej Brutus, czyli przekleństwo cnoty. Istnieje natomiast różnica argumentacji i różnica motywacji, która jest bardzo ważna. Jeżeli człowiek skazuje na cierpienie drugiego w imię jakiegoś nadludzkiego ideału, to co innego, niż gdy skazuje kogoś na cierpienie w imię czysto ludzkiego, że tak powiem, porządku. To trzeba trochę rozróżnić. Skutki są straszne w obu wypadkach. Ale dlaczego nie chcę być moralistą? Ponieważ pragnąc wartości stałych, kochając martwą naturę i Widok Delft Vermeera, chciałbym zarazem ulegać tym przemianom, które są także przemianami mojego ciała. To znaczy, chciałbym godnie przeżyć starość, jeżeli mi będzie to dane. Kornel Filipowicz napisał w jednym ze swoich wierszy, znakomitym zresztą, że jedni proszą Boga o sławę, inni proszą Boga o pieniądze, a ja proszę, żeby mnie na starość nie stuknęło. To jest teraz dla mnie straszliwa obawa. Patrząc na losy innych, którzy nie są świetlanymi postaciami, boję się tej kruchości, poczucia zagrożenia i wskutek tego popełnienia błędu przekreślającego całe życie.

Czy mógłby pan zdefiniować swoją poezję jednym zdaniem?
Jak człowiek decyduje się na ten straszliwy krok publikowania, nie ma pojęcia, jakie to są konsekwencje dla jego życia, dla jego zdrowia. Pisanie, malowanie (może muzykowanie bym odpuścił) nie pozostaje bez śladu na duszy. Czyni ją albo lepszą, albo gorszą, ale nigdy obojętną. W tym miejscu moi młodsi koledzy powiedzą: „Jemu to dobrze, dostał nagrody, siedzi w Paryżu i udziela nam rad”. Niemniej jest to wybór niebezpieczeństwa, wybór losu, trudniejszego życia. A ja chciałbym tylko, żeby to, co piszę, było odzwierciedleniem jakiegoś ludzkiego życia — nieważnego, niespecjalnego, mojego, a przez to i mego pokolenia, mojego stosunku do starszych, do mistrzów. To obowiązek kontynuacji i — mimo moich strasznych wad charakteru — obowiązek wierności. O, tak bym powiedział, że moja poezja jest o wierności, w ogóle o pewnej cnocie trwałości, o potwierdzeniu bytu w całym jego skomplikowaniu. I jednocześnie marzę, abym pewnego dnia, gdy stwierdzę, że się ślizgam po papierze, miał odwagę powiedzieć sobie: Nie, to ja dziękuję, to ja już się wycofuję. Jest takie odwieczne pytanie Mauriaca: „Dlaczego Rimbaud nie pisał dalej?”. No, bo powiedział już wszystko.

Pierwodruk: Renata Gorczyńska, Portrety paryskie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999.